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Elisabeth Plessen: Peter Zadek und seine Bühnenbildner : Warum soll man in Kulissen denn nicht wohnen?

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Bild: Akademie der Künste

Welttheateralbum mit einem großen Regisseur: Ein grandioser Bildband von Elisabeth Plessen stellt „Peter Zadek und seine Bühnenbildner“ vor.

          Im Anfang ist - die leere Bühne. Egal, ob das Stück, das darauf stattfinden wird, aus der Antike stammt oder aus dem Vormonat, immer fängt im Theater alles als Tabula rasa an. Aus dem Nichts müssen die reproduzierenden Künstler dann ihre eigene Welt erschaffen: Der Regisseur, die Schauspieler, die Musiker - und natürlich die Bühnenbildner, die den Wörtern, Figuren, Gefühlen, Gedanken einen halbwegs festen Ort einrichten. Trotz ihrer Berufsbezeichnung entwerfen sie als Architekten des wechselnd Flüchtigen weitaus mehr als Bilder. Man könnte ihr Werk als konkrete Utopien bezeichnen, die einer Inszenierung den nötigen Halt gewähren und den interpretatorischen Horizont öffnen.

          Der große Peter Zadek nannte die Räume, die ihm seine jeweiligen Bühnenbildner bauten, sogar Häuser, in denen er wohnen konnte. Seine langjährige Lebens- und Arbeitsgefährtin Elisabeth Plessen hat nun den Fotoband „Peter Zadek und seine Bühnenbildner“ herausgegeben, im Auftrag der Akademie der Künste Berlin, die den Nachlass des 2009 mit dreiundachtzig Jahren verstorbenen Regisseurs übernommen hat. Dieses großformatige Buch ist eine wahrhaftige Wunderkammer: Es dringt zu den Geheimnissen so mancher Inszenierung von Peter Zadek vor und auch zu den Geheimnissen des Theaters überhaupt. Und es ist herrlich leicht und famos anregend zu lesen, denn Elisabeth Plessen lässt die Beteiligten selbst zu Wort kommen, was den Ausführungen einen direkten, bodenständigen Duktus gibt.

          „Ich lasse mich nicht quälen“

          Elisabeth Plessen hat mit allen eingehend geredet oder korrespondiert, klug und erhellend gefragt. Da sie als Übersetzerin oder Dramaturgin an vielen der Aufführungen mitwirkte, hat sie einen engen Bezug zu deren Entstehung, Ästhetik, Problematik. Ihren kompetent-informativen „Zeitbogengesprächen“ sind umfassende Zitate von Peter Zadek, vor allem aus seinen autobiographischen Büchern, gegenübergestellt, was dem Leser mehrere Blickwinkel auf denselben Gegenstand, sei es eine Idee, eine Szene, eine Herangehensweise erlaubt.

          Sehr überraschend ist dabei, welch hohes Vertrauen Zadek seinen Mitarbeitern entgegenbrachte und wie entschlossen er, wenn ihn jemand interessierte, eine gemeinsame Produktion zu realisieren bestrebt war. Das konnte ein gut beschäftigter bildender Künstler wie Daniel Spoerri sein, den es eigentlich gar nicht drängte, Bühnenbilder zu entwerfen - und es für Zadek 1974, 1978 und 1979 dann doch tat. Er hörte damit auf, weil ihn dessen Verhalten manchmal empörte - „Ich lasse mich nicht quälen“ -, und weil ihm auf Dauer seine eigenen Projekte näher standen.

          Frühlings Erwachen bei extremer Beleuchtung

          Weniger verzwickt war das Verhältnis zum Berliner Maler Johannes Grützke. „Ich habe zum Theater keinen Hang“, sagte der, und ergänzte: „Zadek traute mir viel zu, viel zu viel, wie mir schien.“ Das berühmteste Beispiel der Zusammenarbeit dieser beiden Freigeister war gewiss die „Lulu“-Inszenierung am Schauspielhaus Hamburg 1988, in der es „lauter gemalte und gebaute Dinge von Grützke“ gab, so der Regisseur, „fast naturalistisch, aber eben auch räumlich wirksam“. Trotzdem hielt Grützke sich bescheiden-kokett lediglich für „Zadeks Maler“ und nicht für einen Bühnenbildner.

          Grützkes Vorliebe für riesige Prospekte, die dann manchmal in die Szenerien anderer Kollegen gehängt wurden, schätzte Wilfried Minks, Purist einer reinen, reduktionistischen Formensprache, nicht sonderlich. Er akzeptierte sie allerdings, wenn Zadek dies wünschte, mit dem er seit 1960 fast vierzig Inszenierungen schuf. „Ohne ihn wären wir alle, die das Theater lieben, sehr viel ärmer, ich persönlich ganz hilflos“, schrieb Zadek über seinen Freund, der für ihn nicht nur „poetische und funktionelle“, oft symmetrisch-abstrakte, extrem helle Räume kreierte, „in denen ich meine komplizierten psychologischen Spiele abspielen lassen konnte“, sondern bei „Frühlings Erwachen“ 1965 in Ulm auch erstmals während der Vorstellung das Licht im Saal nicht abschalten ließ.

          Zusammenarbeit unter schwierigen Umständen

          So breit das Spektrum des OEuvres von Peter Zadek, der weder vor Tschechow noch vor Sarah Kane, weder vor Klassikern noch vor Boulevardstücken Angst hatte, so facettenreich ist auch das Register seiner Bühnenbildner. „Wenn Leute meinen, bei mir einen Stil zu erkennen, dann frage ich mich, was ich falsch gemacht habe“, äußerte er einmal über seine Arbeiten, die er in völlig unterschiedlichen, sowohl spartanisch wie üppig ausgestatteten, in illusionistischen wie realistischen Entwürfen zu entwickeln vermochte.

          Götz Loepelmann, ursprünglich Bildhauer, wurde von Zadek „nicht gleich als Bühnenbildner“ engagiert, „sondern einfach, um etwas mit ihm zusammen zu machen“. Unter anderem interpretierten sie zusammen vier Dramen von Ibsen, darunter „Hedda Gabler“ und „Baumeister Solness“, ehe es aus künstlerischen Gründen zum Bruch kam. Mit Horst Sagert (“in meinen Augen der Märchenerzähler unter den Bühnenbildnern“), den Zadek am Deutschen Theater in Berlin (Ost) kennengelernt hatte, klappte es unter den schwierigen Umständen der geteilten Stadt bloß bei „Der Widerspenstigen Zähmung“ 1981 an der Freien Volksbühne in Berlin (West).

          Jedesmal am Nullpunkt anfangen

          Am weitesten wagte sich vielleicht Peter Pabst vor, der seinen kreativen Beitrag einerseits quasi abschaffte, andererseits kühn verdichtete - indem er in Zadeks legendärer Inszenierung von Tschechows „Ivanov“ 1990 im ersten Akt lediglich einen einzelnen Stuhl auf die bis zur Brandwand leere Bühne des Wiener Akademietheaters stellte. Der ausgebildete Schneider Pabst betont das einfache Denken Zadeks wie Pina Bauschs, für die er ebenfalls regelmäßig Bühnenbilder entwarf, und das nach seiner Meinung mit „Ehrlichkeit auf der Bühne“ und mit „Nichtschummeln“ zu tun hatte.

          Stets unterwegs zu neuen Ufern, versuchte der Regisseur mit all diesen Künstlern sowie mit den - im Buch auch vertretenen - Lichtdesignern André Diot und Susanne Auffermann, jedesmal am Nullpunkt anzufangen - ohne Trapez, ohne List, ohne bewährte Lösungen. Wie tief muss die Bühne bei einem Tschechow-Stück sein? Wie sieht Othellos Venedig aus? Wie viel naturalistisches Dekor verträgt eine Komödie von Molière? Welchen Einfluss haben bestimmte Materialien für die Ausdrucksmöglichkeiten der Schauspieler? Was erzählen Farben?

          Lass uns tanzen!

          Lebendig, offen und plausibel gibt Elisabeth Plessen keine bündigen Antworten auf solche Fragen, aber sie schafft mit zahlreichen Stimmen, eindrucksvollen Aufführungs- und Probenfotos, Figurinen und Skizzen ein Problembewusstsein für Form und Inhalt, Stilistiken und dramaturgische Herausforderungen im Theater. Dass selbst Peter Zadek auf der Bühne oder in seinen Filmen manches bisweilen misslang, wird ebenso wenig verschwiegen wie dass sich Mitarbeiter mitunter unterdrückt fühlten, ihn schon mal „Diktator“ (Loepelmann) nannten oder der „Rücksichtslosigkeit“ (Spoerri) ziehen.

          Ein bisschen eingeschüchtert durch Zadeks Autorität war anfangs auch Karl Kneidl. Das gab sich jedoch bald und Kneidl entwarf 1996 das Bühnenbild zu Tschechows „Der Kirschgarten“ in Wien: „Zadek war sehr glücklich, er kam auf der Premierenfeier mit Elisabeth im Arm auf mich zu, sagte: ,Karl, Karl, lass uns tanzen!’“ Sowohl von dieser Euphorie und Leidenschaft als auch von den Hindernissen und Mühen legt Elisabeth Plessens Welttheateralbum - mit Werk-, Publikations- und Personenverzeichnis hervorragend ergänzt - ein wunderschönes Zeugnis ab.

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