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: Ein Unterteufel mit Stil

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Wenn man sich Urbino von Nordosten her nähert, wie es die Tagesbesucher tun, die von den Badeorten der Küste heraufkommen, sieht man zunächst ein Bergstädtchen wie andere auch. Erst wenn man um den Stadthügel herumgefahren ist zum Mercatale, dem Marktplatz, der heute ein Parkplatz ist, erscheint wie ein Wolkengebilde aus Stein über dem Talgrund der Herzogspalast.

          Wenn man sich Urbino von Nordosten her nähert, wie es die Tagesbesucher tun, die von den Badeorten der Küste heraufkommen, sieht man zunächst ein Bergstädtchen wie andere auch. Erst wenn man um den Stadthügel herumgefahren ist zum Mercatale, dem Marktplatz, der heute ein Parkplatz ist, erscheint wie ein Wolkengebilde aus Stein über dem Talgrund der Herzogspalast. Der Palast ist der Signifikant, der das Zeichen Urbino lesbar macht, durch ihn wird das Städtchen auf dem Hügel zum Inbegriff der Renaissance, ihrer Ästhetik, ihrer Architektur, ihres way of life. Bräche die Fassade mit den schlanken Türmen und den Marmorbalkonen weg, bliebe von Urbino wenig mehr als das Geburtshaus Raffaels und die Universität.

          Federico da Montefeltro (1422 bis 1482), der diesen Palast erbauen ließ, gilt nicht erst seit Jakob Burckhardt als Renaissancecharakter schlechthin. Die Legendenbildung um den päpstlichen Condottiere begann bereits kurz nach Federicos Tod, als ihn sein ehemaliger Bibliothekar Vespasiano da Bisticci als Musterbild der Tugend, Stärke und Bildung zeichnete. Das Idyll aus Burckhardts "Kultur der Renaissance in Italien", darin wir den Montefeltro vom Vorlesungssaal zum theologischen Fachgespräch ins Clarissenkloster und von dort zur Sportwiese pilgern sehen, wo er "die Leibesübungen der jungen Leute seines Hofes" beobachtet, stammt ebenso aus Bisticcis "Viten" wie die Aufzählung von Federicos Kriegstaten. Während auf Cesare Borgia und Lorenzo de' Medici, die beiden anderen großen Renaissancefürsten, der Schatten des Machiavellismus fällt, erscheint der Herzog von Urbino bei Burckhardt als das verkörperte Maßhalten im Krieg wie in der Kirche, bei Tisch wie im Bett.

          Der Züricher Historiker Bernd Roeck und sein Kunsthistorikerkollege Andreas Tönnesmann zeigen nun in ihrer Monographie Federicos, daß dieses Idealporträt eine nachträgliche Konstruktion ist - nicht anders als der prachtvolle Palast, den Luciano Laurana von 1466 an für den Montefeltro auf die antiken Mauern von Urbino stellte. Überraschend kommt diese Einsicht nicht; um so interessanter ist die Art und Weise, wie Roeck und Tönnesmann zu ihr gelangen. Sie beginnen nicht mit historischer Quellenkritik, sondern mit dem Offensichtlichen, mit Piero della Francescas berühmtem Porträt von 1470. Es zeigt den Herzog im Profil vor einer Flußlandschaft, und es verbirgt ebenso viel, wie es enthüllt. Denn Federico war nach heutigen Maßstäben schwerbehindert, er hatte sein rechtes Auge und Teile seines Nasenbeins bei einem Turnierunfall verloren. Dem Maler aber gelingt es, die beschädigte Physiognomie zum Sprechen zu bringen, durch ihn wird der eingekerbte Riechkolben zur "Nase Italiens" und sein Träger zur Ikone eines ganzen Jahrhunderts. Und nicht anders, nämlich als Kunstprodukte, sind auch alle anderen Lebens- und Sterbezeugnisse zu betrachten, die der Herr von Urbino hinterließ; sie sind, wie Roeck und Tönnesmann in ihrer kurzweiligen Studie zeigen, "nur Passepartout dieses einen Bildes", Ergänzungen zu Pieros Musterporträt.

          Als Federico da Montefeltro im Juni 1422 in Gubbio geboren wird, erscheint er als der Retter seines Hauses. Graf Guidantonio von Montefeltro, Lehnsherr des Papstes, ist mit zweiundvierzig Jahren immer noch kinderlos, so daß er seinen unehelichen Enkel als eigenen Sohn ausgibt. Fünf Jahre später wird jedoch ein ehelicher Thronfolger geboren, Oddantonio; Federico sinkt auf den Stand eines Nachrückers herab, bis der Stiefbruder im Juli 1444 ermordet wird. Für Roeck und Tönnesmann ist die Mitschuld ihres Helden an der Tat evident, schon deshalb, weil Federico anschließend genau dreißig Jahre warten mußte - die Frist der Klageverjährung nach Römischem Recht -, bis er vom Vatikan die bei den Montefeltro mittlerweile erbliche Herzogswürde erhielt. Und immerhin achtzehn Jahre harte kriegerische Kleinarbeit brauchte es, bis der Urbinate seinen Erzfeind Sigismondo Malatesta von Rimini besiegt und ins Exil vertrieben hatte. Erst danach konnte er darangehen, den Lohn seiner notorischen Condottiere-Tätigkeit in die klingende Münze des Nachruhms, sprich: in Statuen, Gemälde, Bücher, Tapisserien und in die erlesenen Gewölbe seiner herzöglichen Residenz, einzutauschen.

          Dem "italienischen Mobile", dem politischen Gleichgewicht zwischen Mailand, Venedig, Florenz, Neapel/Sizilien und dem Papststaat, das sich im fünfzehnten Jahrhundert in immer neuen Doppel- und Tripelallianzen austarierte, widmen Roeck und Tönnesmann nur einen kleinen Teil ihrer Betrachtungen. Immerhin bekommt man eine Ahnung von der Bauernschläue, mit der sich der Montefeltro vier Jahrzehnte lang zwischen den italienischen Großmächten bewegte. Im Jahr 1479, als der florentinische Staat am Abgrund stand, vermittelte Federico, der Feldherr des Feindes, die Versöhnungsreise Lorenzos des Prächtigen nach Neapel, obwohl er zuvor den Osterputsch der Pazzi gegen die Medici unterstützt hatte. Drei Jahre später kämpfte er am Po für Ferrara gegen venezianische Truppen, bevor ihn die Malaria dahinraffte. Als Baldassare Castiglione, der Höfling seines Sohnes Guidobaldo, den Herzog von Urbino 1528 in der Vorrede zu seinem "Cortegiano" als "Licht Italiens" feierte, war Federico da Montefeltro längst zur Symbolfigur jener Machtbalance geworden, die mit den Invasionen der Franzosen nach 1494 und dem "Sacco di Roma" der Landsknechte Karls V. zerbrochen war.

          Etwas von diesem fragilen Gleichgewicht steckt auch in den Sälen, Gängen und Treppenhäusern des Palastes zu Urbino. Bei Roeck und Tönnesmann kann man nachlesen, wie geschickt Federicos Architekt Laurana die neuen Gebäude in vorhandene Stadtstrukturen einpaßte, wie öffentliche von privaten Trakten, Räume der Repräsentation von solchen des Vergnügens getrennt wurden und wie im "studiolo", dem Studierzimmer des Herzogs, ein hinreißendes Ensemble inszenierter Gelehrsamkeit entstand. Durch den Palast und die höfische Kultur, die ihn erfüllte, schuf sich der Montefeltro ein dauerhafteres Denkmal als durch seine militärischen Erfolge. Während er als Büchersammler noch die Handschriften den Druckwerken vorzog, hatte er als Kunstmäzen die Zeichen der Zeit erkannt, in der sich eine neue Öffentlichkeit vom Kamingeplauder der Höfe absetzte.

          Es galt nun, nicht mehr nur Städte und Provinzen, sondern auch Bildergalerien und Bibliotheken zu erobern, und Federico war ein Experte in der Kunst dieses Propagandakriegs. Nach seiner Erhebung zum Herzog gab er mehr als siebzig Porträts von sich in Auftrag, während Gelehrte wie Bisticci und Giovanni Santi, der Vater Raffaels, der geistigen Welt das Hohelied ihres Förderers sangen. So gelang es dem "Mörder und Usurpator" (Roeck/Tönnesmann), der ohne sein Mäzenatentum bloß "eine Art Unterteufel" im Inferno Italiens geblieben wäre, zur Lichtgestalt der Renaissance aufzusteigen. Den Schlußpunkt bei der Entstehung des Mythos setzte im neunzehnten Jahrhundert ein Archivar aus Florenz, der zentnerweise Aktenkonvolute aus Urbino einstampfen ließ, um Platz für neue Papiere zu schaffen. Roeck und Tönnesmann bewahren ihm ein liebevoll-ironisches Andenken: Durch seine Vernichtungstat hat er jene "Fülle des Undefinierbaren" bereichert, die unser Interesse an Geschichtserzählungen immer aufs neue weckt. Ein Zeugnis dieser Neugierde und der Mittel, sie zu stillen, ist das vorliegende Buch.

          Bernd Roeck, Andreas Tönnesmann: "Die Nase Italiens". Federico da Montefeltro, Herzog von Urbino. Wagenbach Verlag, Berlin 2005. 239 S., 50 Abb., geb., 24,50 [Euro].

          Quelle: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.03.2005, Nr. 63 / Seite L19

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