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: Dein Herz sei Stein, dein Auge ein Apparat

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Als Element der Massenmedien regeln Fotografien unseren Zugang zur Welt. Sie werden im Alltag wie Fundstücke behandelt, der Wirklichkeit von der Kamera entrissen. Trotz Medienskepsis lassen wir uns von ihnen mit Wissen versorgen. Sie behaupten sich nach wie vor als "Schattenwurf des Realen" (André Bazin).

          Als Element der Massenmedien regeln Fotografien unseren Zugang zur Welt. Sie werden im Alltag wie Fundstücke behandelt, der Wirklichkeit von der Kamera entrissen. Trotz Medienskepsis lassen wir uns von ihnen mit Wissen versorgen. Sie behaupten sich nach wie vor als "Schattenwurf des Realen" (André Bazin). Das hängt, wie die Wissenschaftshistoriker Lorraine Daston und Peter Gallison entdeckten, mit der Geschichte der "Objektivität" zusammen. Im neunzehnten Jahrhundert stand die Herausbildung eines modernen Konzepts von Objektivität in enger Verbindung mit der Entwicklung fotografischer Technologien. Ende des neunzehnten Jahrhunderts "umzingelte die mechanische Objektivität die gesamte Gestalt der Wissenschaft".

          Im Sommer 1944 gelingt es einer Gruppe des polnischen Widerstands, einen Fotoapparat in das KZ Auschwitz einzuschmuggeln, so dass Alex, ein griechischer Jude aus einem Sonderkommando, das die Gaskammern "bedienen" musste, mit der Kamera vier Aufnahmen aus dem Krematorium V heraus schießen kann. Das Vertrauen in die Evidenz der Fotografie muss groß gewesen sein. Warum verließen sich die Widerstandskämpfer nicht auf die ungefährlichere, auf die stille Post der Erzählungen? Die Negative wurden von Helena Datón, einer Angestellten der SS-Kantine, herausgebracht. Am 4. September erreichten sie eine Widerstandsgruppe in Krakau und wurden vervielfältigt. Was bis Kriegsende mit ihnen geschah, bleibt dunkel. Immerhin hätten sie als Einblick in die Vernichtungsstätte vom Erdboden aus einen Gegenpol zu den Luftaufnahmen der amerikanischen Luftwaffe bilden können. Erst 1947 tauchen sie in Krakau im Rahmen eines Prozesses auf, in dem ihnen jedoch keine Beweiskraft zugebilligt wird. 1956 gehören sie zum Bildmaterial von Alain Resnais' "Nacht und Nebel"; 1960 sieht man sie, obzwar an den schwarzen Rändern beschnitten, in Schönberners Band "Der gelbe Stern". Sie blieben von der Aura des heiligen Entsetzens umgeben, ein Objekt der Wissenschaft wurden sie nicht.

          Schließlich widmet im Jahr 2000 der französische Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman im Katalog der Ausstellung "Mémoires des camps" den vier Fotografien einen ausführlichen Kommentar. Er macht aus Ikonen des Holocausts Objekte der Gewissheit. Sein Kommentar löst eine Kontroverse in "Les temps moderne" aus. Dass diese Fotos für Huberman Fragmente des Realen und Akte des Widerstands sind, ist für seine Gegner Anlass, ihn des "katholischen Fetischismus" zu beschuldigen. "Was Schoah betrifft", erklärt sein Kontrahent, der Psychoanalytiker Gérard Wajcman, in der Folge von Lanzman, "so wird jegliches Bild ausgeschlossen sein."

          Didi-Huberman schließt sich dagegen Primo Levis Kritik an der "Inkommunikabilität" der Zeugnisse aus den Lagern an. Als Entgegnung entwickelt er in seinem Buch "Bilder trotz allem" eine "Phänomenologie des Bildes": Der fotografische Widerstandsakt ist ein Ereignis, in dem Auschwitz - gegen den Plan des NS-Regimes, jede Art Zeugenschaft zu liquidieren - "vorstellbar" wird. Gegen das Gebot der "Reinheit" eines Geschehens, das bilderlos bleiben soll, beharrt er auf dem Schmutz der "Vermischung sichtbarer und ungeordneter Dinge". Das Archivbild allein ist allerdings bedeutungslos, solange man "keine spekulative Verbindung imaginiert, die das, was man dort sieht, mit dem, was man aus anderer Quelle weiß, verbindet". Seine Provokation liegt im Beharren auf dem ontologischen Anspruch, dass Fotografien einen Berührungspunkt mit der Realität markieren.

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