01.02.2011 · Die Herren trugen noch sehr merkwürdige Hüte, aber die Welt war schon im Begriff, sehr übersichtlich zu werden: Beat Wyss erschließt sich die Pariser Weltausstellung von 1889 aus ihren Bildern.
Von Peter Geimer
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Die großen Weltausstellungen des neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts erscheinen in ihrer Verbindung aus kommerzieller Leistungsschau, Vergnügungspark und Manifestation kolonialer Machtansprüche wie Testläufe einer frühen Globalisierung. Ursprünglich konzipiert als Fachmessen für Hersteller und Händler, wurden sie rasch zu spektakulären Großveranstaltungen, auf denen aus allen Weltteilen eingeschiffte Handwerker und Künstler das Schauspiel ihrer Kultur aufführten.
Der Kunsthistoriker Beat Wyss hat der Pariser Weltausstellung von 1889 jetzt ein schönes Buch gewidmet, das dieses Unternehmen als Versuch beschreibt, die Welt als homogenen Ort der Erfahrung für ein Massenpublikum lesbar zu machen. „Auch in einem Kaffeelöffel spiegelt sich die Sonne“, zitiert der Autor eine Maxime Siegfried Giedeons und nennt damit zugleich das Motto seines eigenen Projekts, das keine erschöpfende Abhandlung sein will, sondern die Weltausstellung durch das Brennglas einer einzigen Quelle betrachtet: das reichillustrierte „Journal de l'Exposition“, das den Veranstaltern als offizielles Sprachrohr diente.
Kolonialer Kulturauftrag
Wyss entwirft ein anschauliches Bild der Weltausstellung, das die zeitgeschichtlichen Hintergründe beleuchtet, aber auch scheinbar nebensächlichen Erscheinungen wie den allgegenwärtigen Imbissständen ihre kulturhistorische Bedeutung zu geben vermag. „Exotisch essen: Das ist eine Form, die Kultur des Anderen zu kannibalisieren. Im Essen wird die Distanz zur Welt physisch überwunden.“
Die Weltausstellung kannte freilich noch weitere Spielarten der Kannibalisierung. So wurden die meisten Länderpavillons vorsorglich von französischen Architekten entworfen, um das Erscheinungsbild der anderen Kultur nicht durch unvorhergesehene Fremdheit komplizierter zu machen. Den architektonischen Masterplan aber lieferte Charles Garnier, Architekt der Pariser Oper, der mit seinem architekturhistorischen Parcours die „Geschichte der menschlichen Behausung“ von der Steinzeithöhle bis zum jüngst vollendeten Eiffelturm in Szene setzte. Wyss macht deutlich, in welchem Maß diese Erzählung mit den damaligen Lehrmeinungen der Ethnologie korrespondierte und dem kolonialen Kulturauftrag die architekturhistorische Anschaulichkeit liefern sollte. Zugleich wird jedoch auch sichtbar, wie sehr das didaktische Großunternehmen an seinen Rändern zu entgleiten drohte.
Literarische Montage
Garniers architektonischer Lehrpfad wurde zum beliebtesten Picknickplatz der Weltausstellung, an dem man Bockbier trank und mit antiken Griechinnen im Pariser Dialekt plauderte. Immer wieder mussten die Veranstalter erfahren, wie schwer die erbetene Authentizität in der gewünschten Reinheit zu haben war. Als der Ausstellungsleitung zu Ohren kam, dass den Gästen im marokkanischen Pavillon Tee aus China ausgeschenkt wurde, entzog sie den Händlern unversehens die Bewilligung. Zwar konnten diese Händler darauf verweisen, dass auch in Marokko aus China importierter Tee getrunken werde, aber solche Formen des ungeplanten Austauschs irritierten die Pariser Weltordnung.
In seinem „Passagenwerk“ hat Walter Benjamin das Paris des neunzehnten Jahrhunderts in Gestalt einer literarischen Montage dargestellt. Er wolle weniger etwas sagen als vielmehr zeigen, schrieb Benjamin, und die Teile seiner Montage „auf die einzig mögliche Weise zu ihrem Rechte kommen lassen: sie verwenden“. Was bei Benjamin die schriftlichen Exzerpte des vergangenen Jahrhunderts sind, das sind bei Wyss die Illustrationen. Sie bilden eine eigene, fortlaufende Bilderzählung, die den Text wie eine zweite Stimme flankiert. Nur selten wird im Text direkt auf ein einzelnes Bild Bezug genommen. Der Kommentar will den Illustrationen nicht zu nahe treten, sie nicht restlos entziffern und erschöpfend analysieren.
Die Sachlichkeit des Kamerablicks
Man könnte diesen Abstand des Geschriebenen zum Bild als Indifferenz oder Geringschätzung der Bilder missverstehen, aber das Gegenteil ist der Fall. Es wäre leicht gewesen, in der Darstellung des in den Himmel wachsenden Eiffelturms den naiven Fortschrittsoptimismus des neunzehnten Jahrhunderts aufzuspüren oder in der Ansicht eines Nomadendorfs den typisch kolonialen Blick zu entlarven. Wyss versteht seinen historisch-kritischen Kommentar hingegen als „Mittel, die affirmativen Bilder zur Expo 89 zu verfremden“. Diese Verfremdung entfaltet sich, sobald der Blick vom analytischen Text zurück auf die Illustrationen fällt. Ihre eigentümliche Ästhetik verdankt sich nicht zuletzt ihrem besonderen medialen Status.
Auch wenn Fotografien gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts längst in alle Bereiche der Kultur Einzug gehalten hatten, so gab es doch noch keine Möglichkeit, sie im Druck gemeinsam mit dem Text zu reproduzieren. Die fotografischen Vorlagen mussten zum Zweck ihrer drucktechnischen Reproduktion in Grafik umgesetzt werden und trugen nicht selten den Hinweis „nach einer Fotografie“. Das Ergebnis war eine Überlagerung grafischer und fotografischer Sehweisen, in der die Sachlichkeit des Kamerablicks noch deutlich zu erkennen war, zugleich aber auch die manuelle Kunst des Grafikers ihre Spuren hinterlassen hatte.
Exotischer als javanesische Tempeltänzerinnen
Vor allem die menschenleeren Ansichten der Pavillons entfalten eine kühle, hyperreale Ästhetik, die erst auf den zweiten Blick die Schraffuren des Stechers zu erkennen gibt. Aber auch die flanierenden Besucher wirken oftmals nicht wie kunstvoll arrangierte Gruppen, sondern wie ins Bild geratene Passanten, die der fotografische Blick eher zufällig festgehalten hat. Eines der Bilder zeigt sechs Herren mit Zylinder vor der Fassade des Pavillons von Uruguay, die dort tatenlos im Halbkreis herumstehen und gemeinsam auf einen wartenden Esel mit seiner leeren Karre blicken. Der Sinn der Szene ist abhandengekommen. Um aber die Wahrheitstreue der fotografischen Vorlage nicht anzutasten, hat der Grafiker auch dieses überschüssige Detail gewissenhaft in seinen Holzstich aufgenommen und dem harmlosen Bild auf diese Weise einen Anflug des Surrealen mitgegeben.
Es ist vor allem aber auch der zeitliche Abstand zur Kultur des neunzehnten Jahrhunderts, der die Fremdheit mancher dieser Bilder bewirkt. Der exotische Schein der fernen Zivilisation, der die Besucher der Weltausstellung so sehr ergötzt hat, fällt unvermutet auf sie selbst zurück. Die Pariserin mit Fächer und Sonnenschirm, die sich im sogenannten „Rollfauteil“, einem Stuhl auf drei Rädern, von einem Chauffeur in Uniform durch das Ausstellungsgelände rollen lässt, wirkt exotischer als die Tempeltänzerinnen aus Java. Vor allem aber ein Objekt fällt beim Betrachten der Bilder immer wieder ins Auge: der schwarz glänzende Zylinder, den die Herren beim Aufstieg auf den Eiffelturm ebenso auf dem Kopf tragen wie in der Gemäldegalerie, im Wald oder beim Imbiss im maurischen Café. Dem auf ungewöhnliche Trachten eingestellten Blick zeigt sich dieses befremdliche Ding auf einmal als äußerst unwahrscheinliche Art der Kopfbedeckung.
