14.05.2010 · Eine Epoche in Gedichten: Der Lyriker Wulf Kirsten hat seine Lieblingsverse zwischen Nietzsche und Celan zu einer großen Anthologie zusammengestellt. Der Band ist eine verlegerische Großtat - und zeichnet die Genese der deutschen Moderne.
Von Heinrich Detering
© Ammann
Gedichte, man weiß es seit Goethe, sind gemalte Fensterscheiben. Für den Dichter Wulf Kirsten waren sie das Fenster, „aus dem ich aus der DDR herauszublicken vermochte ins Weltläufige, so dass sich die öffentlichen, auch ideologisch grenzbefestigten Maßstäbe verwinzigten“. Klein war das Fenster, „ein Mauseloch“ nur; und doch war das, was von hier aus zu sehen war, wunderbarerweise tatsächlich die Welt.
Ein halbes Leben lang hat Kirsten Gedichte gesammelt, die im staatlichen Kanon nicht vorkamen, und dazu mit der Leidenschaft und Geduld des Sammlers auch entlegene Erstdrucke beschafft. Und während ihm Lyrik und Lyrik-Anthologien (wie er im Nachwort bemerkt) „als Lebensbegleiter“ längst unentbehrlich geworden waren, begann er selbst seine persönliche Anthologie anzulegen – indem er prüfte, ordnete, abschrieb. Zweitausend maschinenschriftliche Seiten kamen so zustande, ein Lebens-Buch in mehr als einem Sinne. Sie wurden zum Grundstock der erstaunlichen Anthologie „Beständig ist das leicht Verletzliche“. Was sie auf über tausend Seiten präsentiert, zeigt nur einen kleinen Ausschnitt aus dieser Fülle, nur eine einzige Periode dieser lyrischen Weltgeschichte, dafür aber angenähert an die Echtzeit: Es ist nicht mehr und nicht weniger als die Genese der deutschen Moderne.
Eine polyphone Partitur
Schon dieses Etikett selbst scheint dem Herausgeber heikel. Zu diffus ist sein Gebrauch geworden, und zu deutsch erscheint ihm von Anfang an der Sonderweg, der seine Stationen be-stimmt. Im Nachwort zeichnet er die wichtigsten, die ihm wichtigsten kundig und liebevoll nach. Den Anfangspunkt markiert das jähe Ende eines beschaulich gewordenen wilhelminischen Historismus, das Nietzsches „Wortwende“ bewirkt und das sich gleichzeitig und unabhängig davon in den kühn impressionistischen Experimenten des Freiherrn Detlev von Liliencron vollzogen habe, der verspätete Anschluss an die Lyrik der französischen, englischen, amerikanischen Moderne. Freilich zeigt schon dieser doppelte Anfang, ebenso eigentümlich wie sachgemäß, die Schwierigkeit jeder scharf abgrenzenden Periodisierung: Nietzsches dithyrambische Wucht und Liliencrons sensible Nervosität stehen da nebeneinander, ohne voneinander zu wissen. Und blickte man mit Kirstenscher Kennerschaft auch nur ein wenig zurück hinter die von ihm so energisch markierte Schwelle, man würde dieselbe dissonante Vielstimmigkeit, die Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen wohl auch schon zwischen Storm und Fontane, der späten Droste und C. F. Meyer entdecken. Und doch, eine Schwelle ist es allemal, was hier so mächtig zweistimmig einsetzt mit Liliencrons Kriegsvisionen und seinem New-York-Gedicht einerseits, mit Nietzsches „Ecce homo“-Versen und seinem Mistral-Tanz andererseits.
Und so facettenreich, wie es angefangen hat, geht es weiter. Es ist eine polyphone Partitur, zu der widerstreitende Stimmen aus sechs Jahrzehnten angeordnet sind. Auch wer sich lange mit den Gedichten der hier dokumentierten Jahrzehnte beschäftigt hat, wird bei der Lektüre überraschende Begegnungen erleben.
Jede Menge Entdeckungen
Da stehen Alfred Vagts und Hermann Plagge (nie gehört? nie gelesen?) nicht weit entfernt von Werfel und Klabund; eine proletarische Ballade von Walter Bauer markiert den Kontrapunkt zu frühen Strophen von Werner Bergengruen; Richard Friedenthal tritt an die Seite von Stephan Hermlin und Nelly Sachs. Auch Georg Kafka kann man hier begegnen, in einem sentimentalen Sonett: tatsächlich einem Verwandten. (Dass er seiner Mutter freiwillig nach Auschwitz folgte, erfährt man in den biographischen Notizen.) Und auf jeder Seite spürt man die Neugier des Sammlers. Kirsten entdeckt sehr lesbare Verse auch von Autoren, die man weniger als Lyriker kannte denn als Erzähler oder Essayisten, Gedichte von Friedhelm Kemp und Friedrich Torberg, von Roda Roda oder Irmgard Keun. Unermüdlich ist er bemüht um historische Gerechtigkeit – so gegenüber jenem Ernst Lissauer, der sich 1914 mit dem „Hassgesang gegen England“ genehm machen wollte und dieser, wie Kirsten formuliert, „rufvernichtenden Popularität“ bis zu seinem Tod kurz vor Hitlers Einzug in Wien nicht mehr zu entkommen vermochte. Hier ist dieser jüdische Lyriker wieder zu lesen, mit melancholischen Großstadtversen von 1912.
Wie Brecht unterschieden hat zwischen der plebejischen und der pontifikalen Linie der Lyrik (und Kirsten lässt beide zu Wort kommen), so könnte man die neueren großen Anthologien deutscher Lyrik unterscheiden nach dem Vorherrschen der dokumentarischen oder der ästhetischen Linie. Kirsten gelingt eine kluge Balance aus beidem. Bloße Propagandatexte bleiben ausgeschlossen, noch immer lesbare Gedichte politisch anfechtbarer Autoren nicht – so dass Weinheber hier ebenso zu lesen ist wie Hans Marchwitza. Keineswegs sind es nur die großen, unzweifelhaft bedeutenden Gedichte, die Kirsten zusammenstellt; vieles verharrt im Zeittypischen, erinnert an Moden und Marotten, begnügt sich mit einer achtbaren Mittellage. Gerade so aber fügen sich die Teile zum Ganzen.
Eine Epoche in Gedichten
Dieses Ganze ist das Gegenteil einer poetischen Blütenlese. Es ist nicht weniger als das lyrische Porträt einer Epoche, im Wortsinne eine sinfonische Dichtung. Aufmerksam für „das leicht Verletzliche“, das ihr mit einem Wort Oskar Loerkes den Titel gegeben hat, wird hier ein Zeitalter besichtigt. Dabei sind Vorlieben des Sammlers nicht zu verkennen. Die radikalen Sprachexperimente der Avantgarde treten ebenso in den Hintergrund wie die kabarettistische Komik. Auch wenn sich hier manche spielerischen und heiteren Gedichte finden, von Morgenstern bis Ringelnatz, ein schwermütiger Grundton durchzieht die Sammlung doch wie ein dunkler Gong.
Er ergibt sich aus der doppelten Perspektive von Aufbruch und Rückblick, die den Band in der Tiefe bestimmt, diesen Chor aus murmelnden und brüllenden, rauschhaften und reflektierenden Aufbrüchen einer zukunftstrunkenen Epoche, die doch mit wachsender Geschwindigkeit auf eine ultimative Katastrophe zuläuft. Paul Celans „Todesfuge“, geschrieben noch vor Kriegsende, markiert dieses Ende. Wie Hanno Buddenbrook den berühmten Schlussstrich unter den Familienstammbaum zieht, weil er denkt, es komme nichts mehr: So hat hier tatsächlich die deutschsprachige Lyrik seit Nietzsche ein furchtbares Ende erreicht. Dass dann noch etwas kam, dass auch die hier nachgezeichneten Traditionslinien keineswegs abrissen: Das steht hier, buchstäblich und zu Recht, auf einem anderen Blatt.
Das Vertraute wird wieder neu
Celan markiert das denkbar eindringliche Ende einer Sammlung, die bis hierher aufmerksam den Weg in den epochalen Abgrund verfolgt hat und die leicht verletzlichen lyrischen Antworten im Gegen- und Miteinanderdichten der Dichter der Bukowina, der Rosenkranz und Margul-Sperber und Weißglas und – mit sehr frühen, durchaus epigonal in der Rilke-Nachfolge stehenden Gedichten – Paul Celans selbst. Und dann, mit der „Todesfuge“ und noch vor dem Jahr 1945, verstummt Kirstens Sammlung brüsk, oder vielmehr, um sein eigenes Wort zu zitieren: Mit ihr bricht sie ab. Ebendeshalb liest man das vermeintlich schon allzu abgenutzte Gedicht hier wieder wie zum ersten Mal. Und das gilt überhaupt für diese Engführung des Entlegenen mit dem kanonisch Gewordenen: Im Chor der Vergessenen klingt auch das vermeintlich Vertraute wieder unverbraucht und neu.
Ach ja, und die Arche, in der dieses denkwürdige Ergebnis von Jahrzehnten des Sammelns und Ordnens Zuflucht gefunden hat, ist der Zürcher Ammann-Verlag. Oder genauer: dessen letztes Programm. Es fällt nicht leicht, sich vorzustellen, dass dieser Band das Ende eines großartigen Verlags markieren soll, so elegant und schön und leserfreundlich, ein buchkünstlerisches Schmuckstück wie nur je die Bücher dieses Verlags, bis in die beiden Lesebändchen, rot wie Blut und schwarz wie Ebenholz auf dem Papier, das so weiß ist wie Schnee – ach, welch ein Märchen endet so!
