Peter-André Alt: Kafka und der Film Liegt Kafkas Schloss am Rand der Hohen Tatra?

Gleich in mehreren Werken erscheinen die Helden Franz Kafkas chiffriert unter der Initiale „K“; und wer in die Manuskripte schaut, weiß, dass dieses K für die schreibende Hand des Autors kein Buchstabe wie jeder andere ist, sondern als figürliche Form stets mit besonderem Nachdruck ausgeführt wird. Das „K“ hat, auch in graphischer Hinsicht, über seine Wortstellung hinaus für die Lektüre eine gewisse Lenkungsfunktion. K wie Kafka, so lässt sich das Kürzel unschwer auflösen, oder eben auch: K wie Kino. Seit Hanns Zischler Mitte der neunziger Jahre in dem reich bebilderten Band „Kafka geht ins Kino“ seine Recherchen zu den Film-Erlebnissen des Prager Autors vorgelegt hat, ist sichtbar geworden, mit welcher Leidenschaft sich Kafka auf das neue Medium und seine Erzeugnisse stürzte.

Das also, so war dank einer einschlägigen Werbe-Illustration zu entdecken, ist Kafkas „K-Perspektive“: Im Buchstaben K ist der „Kinematograph“ als „Organ der Projektionskunst“, versteckt, ein trichterförmig sich erweiterndes Strahlendreieck, das von einer senkrechten Rückwand seinen Ausgang nimmt. Trotz seiner wunderbaren Funde hatte sich Zischlers materialreicher Band seinerseits aller Spekulationen enthalten, was es denn mit dieser Kino-Perspektive in Kafkas literarischem Werk auf sich haben könnte.

Die Eisenbahn schockiert

An diesem Punkt hakt die neue Studie von Peter-André Alt ein, die in Fortschreibung der vor vier Jahren erschienenen Kafka-Biographie des Berliner Literaturwissenschaftlers den Formen „kinematographischen Erzählens“ bei Kafka nachgeht. Vielfach kann Alt an die Ergebnisse Zischlers anschließen, sein interpretatorischer Fokus allerdings ist ein anderer. Den Ausgangspunkt für Alts Überlegungen bildet eine Beobachtung Adornos, der Kafkas expressionistische Erzählwerke als die „letzten, verschwindenden Verbindungstexte zum stummen Film“ bezeichnet hatte.

Das neue Medium interessierte sich, wie die Texte Kafkas, für „riskant beschleunigte Bewegungen“ und die durch Geschwindigkeit bewirkten optischen Deformationen. Sein Publikum der Anfangsjahre schockierte der Kinematograph vorzugsweise durch gefilmte Eisenbahnfahrten, die von der Leinwand auf die Zuschauer überzuspringen drohten. Vor diesem Hintergrund ist bemerkenswert, dass in Kafkas frühen Erzähltexten die Eisenbahn imposante Auftritte hat; so wird etwa in den „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande“ eindringlich die Verformung der Wahrnehmung und des Körpergefühls durch das technische Vehikel geschildert.

Disparate Gedächtnisbilder

Die Zurichtung des Blicks und des Körpers spielte bereits in der Photographie eine Rolle. Sie bot für Kafka Motive und Darstellungsmittel, wie Carolin Duttlingers Studie „Kafka and Photography“ (Oxford 2007) an von Kafkas Kamera-Perspektivik zeigt. Während Duttlinger die photographische Stillstellung szenischer Situationen und gestischer Zeichen vom vorausgesetzten filmischen Bewegungsablauf her rekonstruiert, geht Alt in der Umkehrrichtung vor, indem er das Kinematographische als Medium der Umstellung und Verformung von je aus Einzelbildern zusammengesetzten Bewegungsabläufen auffasst.

Zu einem Konvergenzpunkt von Film und Photographie gelangt Alt in seiner überzeugenden Lesart der Anfangssequenz des „Jägers Gracchus“, indem er die evozierte Reihe von Miniatur-Szenen vor dem Hintergrund zeitgenössischer Experimente der Gestaltpsychologie als mnemotechnisches Exerzitium Kafkas deutet. Wie in einer stereoskopischen Schauvorrichtung habe Kafka disparate Gedächtnisbilder unverbunden aufeinander folgen lassen und dadurch die „Differenz von Narration und Stereoskop“ respektive „von Verknüpfung und Isolation der Bilder“ als Thema des Erzählens aufgegriffen.

Filmische Schreibweise

Vor Jahrzehnten schon machte in germanistischen Studien das Deutungsmuster einer „filmischen Schreibweise“ die Runde, und neben Alfred Döblin oder Irmgard Keun war Kafka ein Anwärter auf dieses Prädikat. Statt nun ein singuläres Kriterium kinematographischen Erzählens zu favorisieren, benennt Alt eine ganze Reihe von sowohl inhaltlichen wie formalen Gesichtspunkten im engen Beziehungsgeflecht beider Medien. Kafkas Texte erzählen von den Filmerfahrungen ihres Autors auf vielerlei Weise: durch die partielle Übernahme von Themen, Figuren und Handlungsmustern, durch Perspektivierung oder Reihungstechnik, und durch eine mit dem Wegfall psychologischer Tiefensicht erzielte „Ästhetik der Oberfläche“, wie Kracauer bezüglich des expressionistischen Films formuliert hatte.

Unter den von Alt herangezogenen Filmen sind alte Bekannte, aber auch Überraschungen anzutreffen. Erwartungsgemäß begegnet man für Kafkas Kino-Erleben prägenden Filmen wie August Bloms „Die weiße Sklavin“ (Dänemark 1910), dem Kurzfilm „Nick Winter und der Diebstahl der Mona Lisa“ (Frankreich 1911) und Max Macks „Der Andere“ (Deutschland 1913), bei dem der Schauspieler Albert Bassermann eine gespaltene Persönlichkeit vorstellt, die sich bei ihren tranceartigen Entrückungszuständen ins Verbrechermilieu begibt. Waren es bei der „Weißen Sklavin“, der Geschichte einer Zwangsprostituierten, und dem Kunst-Diebstahl im Louvre die kolportagehaften Elemente der Detektivgeschichte und der rasanten Verfolgungsjagden, die Kafka faszinierten, so lag sein Interesse am „Anderen“ in der Doppelgänger-Handlung und der sie vorantreibenden Ich-Spaltung des Protagonisten. Denn ebendies, die juristische Konfrontation mit einem unbekannten Verbrechen, bildet den Handlungskern von Kafkas „Process“-Roman.

Affinität von Film und Roman

Wie Alts Interpretation plausibel macht, liegt die Affinität von Film und Roman sowohl im Spiel mit Phänomenen der Verdopplung wie auch in der beklemmenden Atmosphäre von Delinquenz und Verhör, die im Erzählduktus des „Process“ durch eine „filmische“ Gebärdensprache verdichtet werden. Noch ein weiterer bedeutender Film von 1913 rückte das Motiv der dissoziierten Persönlichkeit ins Blickfeld. Stellan Ryes „Der Student von Prag“ ist eine auf Chamissos „Peter Schlemihl“ zurückgehende Doppelgänger-Geschichte, für die Hans-Heinz Ewers das Filmskript eingerichtet hatte. Da sich bei diesem mit viel Lob bedachten Film nicht belegen lässt, ob Kafka ihn gesehen hat, spielte er in der Dokumentation Zischlers keine Rolle für die Argumentation Alts hingegen schon, der methodisch stärker mit den Mitteln hermeneutischer Evidenz arbeitet, ohne dabei die ästhetischen Divergenzen beider Werke zu unterschlagen.

Immerhin wurde „Der Student von Prag“ im Juni 1913 in Kafkas Heimatstadt gedreht, was einem passionierten Kinogänger und Stadtflaneur vermutlich nicht verborgen blieb. Doch anders als W. G. Sebald, der in einem Erzählessay Kafka den Besuch dieses Films während eines Kuraufenthalt in Oberitalien andichtete, unterscheidet Alt sorgsam zwischen dem aus Quellen Belegbaren, dem historisch Möglichen und demjenigen, was nach Lage der Dinge eher unwahrscheinlich oder sogar falsifizierbar ist.

Symphonie des Grauens

So bleibt just dem eigentlichen Kabinettstück des Bandes, der abschließenden Interpretation des „Schloss“-Romans in der Zusammenschau mit Murnaus „Nosferatu“, der Faktenbeweis einer direkten Verbindung verwehrt. Dennoch ist lesenswert, wie Alt den Roman mit Murnaus aufwendigem Horrorfilm in Dialog bringt. „Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens“, 1922 in Berlin uraufgeführt, ist eine aus urheberrechtlichen Gründen mythisch verfremdete „Dracula“-Adaption, gespickt mit dramatischen Landschaftsaufnahmen. Ein Teil der Außenaufnahmen erfolgte im Spätsommer 1921 vor der Kulisse des imposanten Burg-Komplexes von Oravský hrad in der Hohen Tatra, der als schroffes Spukschloß die unheilvolle Begegnung von Opfer und Täter beherbergt.

Wie es der Zufall will (und mit ihm der auf diese Koinzidenz dramaturgisch zusteuernde Interpret), weilte Franz Kafka den größten Teil des Jahres 1921 in einem Sanatorium, das nur wenige Reisestunden entfernt lag von jenem Ort, an dem die Transsylvanien-Abschnitte für „Nosferatu“ gedreht wurden. Bekannt ist, dass Kafka mit einigen Mitpatienten im August 1921 einen Ausflug in die Hohe Tatra unternahm; es sei durchaus „denkbar“, suggeriert Alt, „dass die Gruppe anschließend Oravský hrad besucht hat“ und Kafka seinem Roman den Eindruck jenes Schlosses zugrundelegte, welches fast zeitgleich die Kulisse für Murnaus Nosferatu abgab.

Missing link

Der Reiz einer solchen Konstellation, gesteht der Germanist freimütig, liege gerade darin, dass Film und Roman einander in diesem Fall gewiss nicht direkt hatten beeinflussen können, sondern allenfalls über das missing link eines selbst schon hochexpressiven Schauplatzes in Kontakt standen. Ein kleiner Dreh, mit dem der Interpret dem Bann der flimmernden Bilder augenzwinkernd seinen Tribut zollt.