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Don DeLillo: Der Omega-Punkt : Teilen wir alle dasselbe Geheimnis, ohne es zu wissen?

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Bild: Verlag

In seinem großartigen Roman „Der Omega-Punkt“ schickt Don DeLillo einen Gelehrten auf Sinnsuche in die Wüste. Dessen paranoider Rückzug ist auch als Kommentar zum intellektuellen Amerika der Bush-Ära zu verstehen.

          Der Tod? Ein elektrischer Ton, ein gleichmäßiges, weißes Geräusch, das dich umgibt wie die Sprache, in der du lebst: eine Endlinie, die sich wie ein schwarzer Bewusstseinsfaden durch Don DeLillos Werk zieht und auch den großartigen neuen Roman des Schriftstellers markiert. Die Mitteilungen des „verrückten Memoschreibers“, der in „Americana“ die Angestellten eines Fernsehsenders daran erinnert, dass der Mensch „auf ewig im Zustand des Todes verharren wird“; J. Edgar Hoover, der in „Unterwelt“ eine Reproduktion von Brueghels Gemälde „Der Triumph des Todes“ betrachtet und seinen faszinierten Blick kaum mehr abwenden kann. Von Lanzen durchbohrte Leiber, Farben von Fleisch und Blut – „eine Landschaft der visionären Verwüstung und Katastrophe“, die DeLillo in „Falling Man“ aus den Trümmern des World Trade Center abermals auferstehen lässt und in „Der Omega-Punkt“ am Rande des Gesichtsfelds kaum verbirgt.

          Die Toten, die sich in Asche niedergeschlagen haben und auf die Haare der Überlebenden herabrieseln; die „tiefen, schrecklichen Ängste um uns und die Menschen, die wir lieben“, wie es in „Weißes Rauschen“ heißt. „Und der Tod? Wo ist er?“ Die zehrende Angst, die in Tolstois Erzählung „Der Tod des Iwan Iljitsch“ den Sterbenden jäh verlässt – in Don DeLillos Werk ist sie bewahrt und allgegenwärtig: Ein „weißes Rauschen“ – electrical noise, uniform, white –, das DeLillo in seinem gleichnamigen, teils unter dem Arbeitstitel „The American Book of the Dead“ entstandenen Roman auf eindringliche Weise benennt. „Wie kommt es, dass keiner sieht, welch tiefe Angst wir in der vergangenen Nacht, an diesem Vormittag hatten?“ White Noise. „Ist das etwas, was wir alle voreinander verstecken, in gegenseitigem Einvernehmen? Oder teilen wir alle dasselbe Geheimnis, ohne es zu wissen.“ Als diese tiefe, schreckliche Angst am Ende von „Der Omega-Punkt“ an die Oberfläche drängt, verwandelt sie DeLillos Protagonisten Richard Elster in einen bebenden, allmählich in sich selbst versinkenden Körper, eine versteinerte Seele – leblos und roh wie nackter Fels.

          Sprachliche Haute Couture

          Richard Elster ist der Vater einer über alles geliebten Tochter, zweier ungeliebter Söhne; ein 73 Jahre alter Gelehrter von internationalem Format, der sich nach einer zweijährigen Tätigkeit im Pentagon auf einen „spirituellen Rückzug“ in die Wüste begeben hat und dort im Sommer 2006 Besuch von dem jungen Filmemacher Jim Finley erhält. Finley, der einen Film über Elster drehen möchte, in dem dieser über seine Zusammenarbeit mit den Strategen und Militäranalytikern der Bush-Regierung spricht, ist der Ich-Erzähler von DeLillos Roman, empfindlich und intensiv: Sein Blick streicht wie ein Kameraauge über Elster hinweg, registriert jede Bewegung, jeden Gedanken und spürt schon an einem der ersten Abende „die hartnäckige Unruhe“, die der mehr als drei Jahrzehnte ältere Mann bei einsetzender Dunkelheit in einem tiefen Schweigen zu verbergen versucht. „Im Strom von Gedanken und trüben Bildern werden wir zu uns selbst und fragen uns träge, wann wir sterben müssen“, so formuliert es Elster in einem der zahlreichen Aphorismen, in deren verführerische und nicht selten entblößende sprachliche Haute Couture Don DeLillo seine grandiose Figur hüllt: „So leben und denken wir, ob wir es wissen oder nicht.“ In der glühenden Urwelt der Wüste – im Nachdenken über Zeit und Raum – erlebt Richard Elster Momente „meditativer Panik“, eine Art „spiritueller Panik“, wie es aus DeLillos Theaterstück „Gott der Träume“ nachklingt, die in einen kühnen, von der einnehmenden literarischen Überzeugungskraft des Autors jedoch mühelos getragenen Traum vom kollektiven Aussterben des Menschen eingehen.

          „In der Dunkelheit arbeitet das Gehirn weiter, wie eine Maschine, die Laub und Schnee verschlingt, das einzig wache Ding im Universum.“ Bereits im erschöpfenden Leerlauf der neongrellen Warenwelt, die DeLillo in „Weißes Rauschen“ beschreibt, sehnt sich das menschliche Bewusstsein nach Vergessen und Schlaf: In „Der Omega-Punkt“ skizziert Elster in seinen zahlreichen Gesprächen mit Finley die apokalyptische Vision von dessen Auslöschung. „Stellen Sie sich mal diese Frage“, sagt Elster, dessen Denken von den Theorien des jesuitischen Priesters und Anthropologen Teilhard de Chardin, von der Ahnung der tiefen, geologischen Zeit der Wüste beeinflusst ist: „Müssen wir für immer menschlich bleiben? Das Bewusstsein hat sich erschöpft“, sagt Elster, für den der Krieg im Irak, den er als „Denker der Verteidigung“ konzeptualisieren und mit einer intellektuellen Rhetorik versehen sollte, im Rausch der Wüste nur noch ein unbedeutendes, von den „Phantasten“ und „Kleingeistern“ der Bush-Regierung ventiliertes Hintergrundgeräusch, ein „leises Flüstern“, ist. „Eine Bombe ist nie genug. Im Nebel der Technologie, genau dort hecken die Orakel ihre Kriege aus. Denn jetzt kommt die Introversion, Pater Teilhard kannte das, der Omega-Punkt. Ein Sprung aus unserer Biologie hinaus“, sagt Elster, dessen Vorahnung seiner eigenen Zerstörung sich im Bild einer faszinierenden Weltphilosophie verbirgt, der zufolge die Evolution des Bewusstseins an ihren Endpunkt gelangt ist und das kollektive menschliche Denken in einem letzten Flackern verglüht: „Wir sind völlig ausgespielt“, glaubt Don DeLillos im politischen Dialog desillusionierte Figur, deren paranoides, im Rückzug ausgetragenes end game zweifellos auch als Kommentar auf das intellektuelle Amerika der Bush-Ära gelesen werden muss. „Die Materie möchte ihre Befangenheit verlieren, das Bewusstsein ihrer selbst. Wir sind Geist und Herz, zu denen die Materie geworden ist. Es ist Zeit, das alles dichtzumachen.“ Essen, schlafen, schwitzen, dazu ist Elster in der Wüste, nichts tun, dasitzen, denken. Er sagt: „Zurück zu anorganischer Materie, na los. Das wollen wir. Wir wollen Steine auf dem Feld sein.“ Materie – bewusstlos und tot wie ein Blatt im Wind, wie der scharfe, kalte Stahl des Messers, auf das sich Elsters Denken gegen Ende des Romans zuspitzt.

          Traum von der Auslöschung

          „Ich spürte den Drang, diesen Ort zu verlassen, auf einem langen geraden Expressway hinein in den Westen zu rasen“, sagt David Bell, der in „Americana“ der Sinnleere seines Lebens zu entkommen versucht: „Mich Bergen und Wüsten zu stellen; mein Bildnis zu zertrümmern, das Prisma aller meiner Bilder.“ Schon in seinem 1971 veröffentlichten Debütroman inszeniert Don DeLillo die Wüste als einen Sehnsuchtsort, als jenen Erkenntnisort finaler Wahrheiten, den er auch in späteren Werken, in „Unterwelt“ und „Gott der Träume“, repräsentiert: In „Der Omega-Punkt“ macht DeLillo die leere Ebene der Wüste schließlich zum Schauplatz des intensiven Nachdenkens über die Metaphysik der Zeit, das er auf kaum weniger eindrucksvolle Weise bereits in seinem 2001 erschienenen Roman „Körperzeit“ betrieben hat. Time slows down when I’m here. Time becomes blind: Fernab des leeren, geschäftigen Lebens, das er hinter sich gelassen hat, fernab des „Kalkulierens von Minute zu Minute“, vermeint Elster in der Wüste die Hinfälligkeit der Zeit zu spüren. „Dies ist tiefe Zeit, epochale Zeit“, sagt Elster zu seiner Tochter Jessie, die ihn und Finley eines Tages in der Abgeschiedenheit seines Hauses besucht. „Die Zeit ist immens, das spüre ich hier, greifbar. Die Zeit, die uns vorausgeht und überlebt.“ Jessie ist eine eigenartige, eine faszinierende Frau, die schnell Finleys Aufmerksamkeit erregt, das sphärische Traumobjekt ihres Vaters, das DeLillo mit schicksalhaftem Gestus, ganz zwanglos, ganz selbstverständlich in Elsters kosmischen Traum von der Auslöschung aufnimmt.

          Das Licht und der Schatten, der geduldige, lauernde Blick und das zunehmende Gefühl einer latenten Bedrohung; die tiefsitzende Angst und der Tod, der Raum und die epochale, alles verschlingende Zeit: In dem zwölfseitigen Prolog, mit dem DeLillo seinen meisterhaft konstruierten Roman beginnt, sind die Motive von Finleys Erzählung bereits vollständig angelegt. Die Bewusstseinssplitter der essayistisch anmutenden Skizze, in der ein anonymer Besucher in einem dunklen Kabinett im Museum of Modern Art Douglas Gordons Videoinstallation „24 Hour Psycho“ betrachtet, sind der Nukleus, aus dem heraus DeLillo Finleys Erzählung auf die nackte Leinwand der Wüste projiziert.

          Wo ist der Tod?

          Der namenlose Mann registriert jede Bewegung, die Anthony Perkins in Hitchcocks auf eine Laufzeit von 24 Stunden ausgedehntem Thriller vollführt; er steht ungesehen im Dunkel und tritt erst am Ende des Romans, als DeLillo die Erzählung des Prologs wiederaufnimmt, ins schwarzweiße Licht des Films, um „Pore um Pore aufgesogen zu werden“ und mit der Figur des von Perkins gespielten Psychopathen Norman Bates zu verschmelzen. Und der Tod? Wo ist er? „Wenn man alle Oberflächen wegnimmt“, wenn man wie Don DeLillos Protagonist Richard Elster tief hineinschaut in den endlosen Trichter der Zeit, „bleibt nur Terror übrig“.

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