Wie man sich die Werkstatt und den Schaffensprozess Ludwig van Beethovens vorzustellen habe, war für den Schweizer Zeichner und Kupferstecher Franz Hegi keine Frage. Aus dem Jahr 1834 stammt seine kolorierte Aquatinta mit dem vielsagenden Titel "Beethoven am Bache, die Pastorale komponierend". Ein vollgeschriebenes Notenblatt hält der Tonsetzer da in seiner herabhängenden linken Hand, ein Schreibgerät in der auf eine Böschung gestützten rechten. Das massige Haupt wird von den Ästen eines üppigen Laubbaumes umkränzt, der Blick schweift in die Ferne, aber eigentlich ist er ins Innerste seines genialen Kopfes gerichtet, während er dekorativ an den überwucherten Ufern eines kleinen Gewässers lagert und in einer weit gefächerten Burgenlandschaft im Bildhintergrund eine Schäferin mit ihrer Herde vorüberzieht: Beethoven in einem romantischen Arkadien, für seine sechste Symphonie mehr Ausdruck der Empfindung suchend.
Wie die Wirklichkeit seines Komponierens aussah, darüber geben andere Überlieferungen zuverlässiger Auskunft. Etwa einige autographe Partituren, die das Bonner Beethoven-Haus seit den achtziger Jahren in Faksimile herausgebracht hat und zu dessen vorläufig letzter Veröffentlichung jetzt ein zweiteiliger Schuber mit den "33 Veränderungen C-Dur über einen Walzer von Anton Diabelli für Klavier op. 120" nebst Originalausgabe des Werkes aus dem Jahr 1823 gehört, ein unschätzbares Dokument, dessen Erwerb vor gut anderthalb Jahren nur durch eine beispiellose Initiative der Stiftung Bonner Beethoven-Haus und die bereitwillige finanzielle wie ideelle Unterstützung vieler Künstler und Institutionen möglich wurde.
Die Diabelli-Variationen, neben Bachs Goldberg-Variationen das bedeutendste Beispiel dieses musikalischen Genres und eines der gewichtigsten Werke im OEuvre Beethovens, war eine der letzten großen Handschriften der jüngeren Musikgeschichte, die aus Privatbesitz überhaupt noch zum Verkauf anstanden. Ein Dokument solcher Dimension - zweiundvierzig Blätter mit einundachtzig beschriebenen Seiten - war seit einem halben Jahrhundert nicht mehr auf Auktionen angeboten worden, das Werk selbst seit etwa siebzig Jahren nicht wieder in Deutschland aufgetaucht, an seinem Schweizer Standort auch nicht durch das Gesetz gegen Abwanderung nationalen Kulturguts geschützt.
Umso bemerkenswerter, dass es dem Beethoven-Haus gelungen ist, seine beträchtliche Sammlung von Beethoveniana, die größte weltweit, um dieses Monument der europäischen Klavierliteratur zu erweitern und es als gedrucktes Faksimile sowie im Studio digitaler Sammlungen für das heutige Musikleben öffentlich zugänglich und für die Wissenschaft nutzbar zu machen (Ludwig van Beethoven: 33 Veränderungen C-Dur über einen Walzer von Anton Diabelli für Klavier op. 120. Teil 1: Faksimile des Autographs NE 294 im Beethoven-Haus Bonn, Teil 2: Faksimile der Originalausgabe, Widmungsexemplar, und Kommentare von Bernhard R. Appel, William Kinderman und Michael Ladenburger, 148 Euro. Vertrieb über den Carus-Verlag, Leinfelden-Echterdingen).
Viele Kompositionen mit einer solch' bemerkenswerten Entstehungs- wie Wirkungsgeschichte gibt es selbst im schillernden Gesamtwerk Beethovens nicht; ein Opus, das nach Ansicht Rudolf Buchbinders, des ersten Interpreten einer Gesamtaufnahme sämtlicher Diabelli-Variationen, ein Spiegelbild des ganzen Lebens und Wirkens von Beethoven ist, für Alfred Brendel das umfangreichste Meisterwerk der älteren Klavierliteratur und zudem noch ein überwältigendes Kompendium musikalischer Komik darstellt, dem visionären Kritiker der Frankfurter Zeitung, Paul Bekker, aber überhaupt nicht als spielbar erschien, weil der physisch wahrnehmbare Klang auf jedem existierenden Instrument lediglich eine Vergröberung der künstlerischen Idee wiedergebe, die eigentlich nur dem geistigen Ohr vernehmbar werde: "Wir sehen, wie hier die Instrumentalmusik, an der Spitze ihrer Entwicklung angelangt, im Entmaterialisierungsdrang sich gleichsam überschlägt: Sie verleugnet sogar den Klang."
Ein für die damalige Zeit avantgardistisches Werk hatte der Verleger und Komponist Anton Diabelli, ein Schüler Michael Haydns, freilich nicht im Sinne, als er von 1819 an fünfzig Tonsetzern - darunter Franz Schubert, Mozarts Sohn, der blutjunge Franz Liszt, Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel, Ignaz Moscheles, Erzherzog Rudolph und eben auch Beethoven - ein selbst komponiertes, zweiunddreißig Takte umfassendes Walzerthema mit der Bitte zusandte, ihm je eine Variation dazu zu liefern. Diabelli ging es vor allem darum, der zu jener Zeit aufblühenden bürgerlichen Hausmusik mit ihrem bevorzugten Instrument, dem Klavier, einen repräsentativen und für ihn selbst lukrativen Sammelband zur Verfügung zu stellen. Beethoven jedoch, anfangs ganz und gar nicht von Diabellis schlichtem "Schusterfleck" angetan, begnügte sich keineswegs mit einer einzigen Variation für ein Gemeinschaftswerk, schuf vielmehr im Jahr 1819 und - unterbrochen durch die Arbeit an der "Missa solemnis" wie den drei letzten Klaviersonaten - dann wieder bis zum April des Jahres 1823, und hier nun parallel zur Arbeit an der neunten Symphonie, seine "33 Veränderungen" als einen selbständigen Variationszyklus; eine Demonstration dessen, was zwischen extremer Schroffheit und inniger Lyrik, muskelspielerischem Kraftakt und mysteriöser Harmonik auf dem Klavier damals möglich schien. Alfred Brendel hat in einer amüsanten Charakteristik sämtlicher Variationen nicht ohne Grund davon gesprochen, die Nummer 1 etwa käme wie ein marschierender Gladiator daher, die Nummer 6 erinnere ihn an Demosthenes vor der Brandung, und bei der Nummer 23 sei der Virtuose auf dem Siedepunkt angelangt.
Was nun aber den Schaffensprozess Beethovens angeht, so ist auch dieses Autograph nicht lediglich bildhafter Ausdruck Beethovenscher Dynamik oder gar Exzentrik, vielmehr beredtes Zeugnis für eine akribische schöpferische Arbeit, die den selbst in ihrem revolutionären Gestus vollkommen erscheinenden Schöpfungen stets vorausging. Das ist es umso mehr im Vergleich mit dem Originaldruck von 1823, der, mit einem kritischen Kommentar versehen, den zweiten Teil dieser Veröffentlichung als Band 19 in der von Bernhard R. Appel und Michael Ladenburger herausgegebenen Reihe ausgewählter Handschriften des Beethoven-Hauses Bonn bildet. So ist etwa auch die als bizarre Eingebung erscheinende erste Variation, die nach einem schönen Wort Joachim Kaisers aus der "Walzer-Mücke" gleich einen "Marsch-Elefanten" macht, erst vier Jahre nach Beginn des Zyklus komponiert worden, also keineswegs ein spontan alle Konventionen sprengender Geistesblitz gewesen. Ursprünglich begann der Zyklus mit der lyrischen Variation 3 "L'istesso tempo". Auch die Skizzenbücher und anderen Arbeitsmanuskripte des nahezu vollständig ertaubten Komponisten bezeugen die minutiöse, durch viele Entwurfsphasen gehende kompositorische Feinarbeit, die ihn im Übrigen erst 1823 dazu brachte, die vollständige autographe Partitur anzufertigen und nicht etwa einer schon 1819 vorhandenen Partitur von 23 Variationen weitere zehn hinzuzufügen.
Bemerkenswert ist aber auch, wie viele Defizite alle bisher erschienenen Ausgaben der Diabelli-Variationen im Vergleich zum Autograph aufweisen. Es mag auch damit zusammenhängen, dass nicht Beethovens Originalhandschrift die Stichvorlage der Originalausgabe bildete, sondern bereits eine eigens zu diesem Zwecke angefertigte Abschrift eines Kopisten, die heute verschollen ist. Zudem war der Wille des Komponisten für einige Herausgeber keineswegs sakrosankt. Mancher Verleger ließ sich gar dazu verleiten, Beethovens Subtilitäten, Irregularitäten oder auch grotesken Überzeichnungen nach seinem Gusto aufzulösen und dem Geschmack der Zeit anzupassen. Auch dafür liefert Brendel eine sinnvolle Erklärung: Manche Exegeten wünschten sich eben einen Beethoven, der den Rahmen des Erklärbaren nicht sprengt.
Im Übrigen wäre es wohl möglich, von den vielen Varianten, Neufassungen, Kürzungen, Ergänzungen und ungenutzten Ideen zu diesem Werk aus Beethovens Skizzen neben das Original eine ganz andere Version zu stellen - als Hinweis darauf, dass die uns bekannten Diabelli-Variationen sicherlich formvollendet, keineswegs aber die einzig möglichen für Beethoven gewesen sind. Jedenfalls ist das Autograph, so man es zu lesen versteht, ausgefüllt mit Strichen, Überklebungen, Rasuren, Einlageblättern - ein Schreibchaos als Beweis selbstkritischer geistiger Arbeit, die bisweilen kompositorische Umwege machte und bisweilen auch in temporäre musikalische Sackgassen führte, jedenfalls viele Zweifel an der Richtigkeit des künstlerischen Wegs offenbart. Es sollte nicht dazu führen, den Willen des Komponisten, wie er im Autograph vorliegt, gering zu achten. Im Gegenteil. Es sollte den Respekt vor der schier unglaublichen Vielfalt seines kompositorischen Geistes stärken.
WOLFGANG SANDNER
