Die Aufklärung hatte es mit dem Bild der "nackten Wahrheit". Dass Kleider Leute machen, war für sie eine kritische Feststellung. "Ein Kleid, ein Schwert, ein Pferd - und einen Gott! Was brauch ich mehr?", ruft der Sultan in Lessings "Nathan der Weise" aus: In äußeren Dingen genügt das mindeste. Weder bei der Kleidung noch bei der Religion soll man prunken, Schmuck ist Täuschung, Kleider sind Masken. Doch selbstverständlich hätte es die Moral der Zeit nie erlaubt, aus der Nacktheit als Ideal schmuckloser Darstellung eine handgreifliche Aktion auf dem Theater zu machen. In der bildenden Kunst waren Nacktheiten in dem Maße möglich, in dem sie als antik-klassisch durchgingen. Auf der Bühne dagegen hatten auch Griechen bekleidet zu sein.
Wie aber sieht ein Kleid aus, das, idealerweise, nicht prunkt und nicht täuscht? Eine Reihe von Aufsätzen zur Theater- und Ausstattungspraxis des großen, für die Berliner Klassik maßgeblichen Schauspielers und Regisseurs August Iffland gibt darüber jetzt Auskunft ("Das Berliner Theaterkostüm in der Ära Iffland", hrsg. von Klaus Gerlach, Berlin, Akademie Verlag 2009). In seinem Zentrum steht die von 1802 bis 1812 veröffentlichte Sammlung der "Kostüme auf dem königlichen National-Theater", eine Folge von 175 Radierungen in 22 Heften, die das Personal der damaligen Bühne zeigt, von den Stücken, die heute Klassiker sind, bis zu leider untergegangenen Werken von Autoren wie August von Kotzebue, Julius von Voß oder Zacharias Werner.
Der 1759 geborene Iffland war von 1779 bis 1814 achtzehn Jahre lang, wie Jens Bisky in seinem Beitrag schreibt, als Direktor des "Königlichen Nationaltheaters" der "wichtigste Kunstbeamte Preußens". Dorthin war er im Alter von 37 Jahren von Mannheim aus gelangt, wo er als Schauspieler und Bühnenautor bekannt geworden war. Berlins Theater hatte zweitausend Plätze, für eine Stadt von damals 170 000 Einwohnern. Ein Zehntel seines Etats kam vom König, den Rest hatte der Kartenverkauf zu erlösen. Man spielte täglich zwei Stücke, es war das Kino seiner Zeit. Der Germanist Conrad Wiedemann weist in seinem Beitrag "Lämmermeiers Kleider. Oder der Preuße im Schlafrock" darauf hin, dass es darum ging, ein "mehrheitsfähiges Bürgertheater" in einer der wenigen Städte zu etablieren, die damals dafür groß genug waren. "Berlin ist vielleicht der einzige Ort, von dem man sagen kann, dass ein Publikum beisammen sey", schrieb Goethe 1798 an den Altertumsforscher Aloys Hirt, was - Wien einmal hinzugefügt - auch dann stimmte, wenn, wie Wiedemann anmerkt, Goethes Beobachtung stark unter dem Eindruck seines eigenen Berliner Erfolges mit "Hermann und Dorothea" stand.
Tragik nur in schwarzem Samt
Der Band zu den Kostümbildern, die nicht zuletzt die Aufgabe hatten, den Geschmack jenes Publikums zu schulen, beginnt mit einem Aufsatz von Iffland selbst, "Ueber das Kostume" (1807), dessen erster Satz gleich sein wichtigster ist: "Das Kostume ist ein Theil des Anstandes." Damit meinte er, dass das Kostüm nicht nur eine Hülle sei, sondern eine charakterbildende Wirkung habe, indem es denen, die es tragen, bestimmte Arten, sich zu geben, nahelegt. Wer beispielsweise eine Feder am Hut trägt, den kann man als von bestimmtem Stand erkennen. Doch das soziale Signal ist nur ein Effekt des Kleides. Der andere und bühnenwirksamere ist, dass der Federträger seinen Kopf nicht mehr stark bewegen kann, ohne "zitternde, kleinliche, nichts sagende Bewegungen" zu machen. Kleider machen Haltung.
Lange Zeit, das arbeiten die Beiträge des Bandes heraus, hatte das höfische Theater vor allem auf die Kostbarkeit der Kostüme geachtet. Der Zuschauer sollte außerdem schon beim ersten Anblick einer Figur erkennen können, worum es sich bei ihr handelte. Das entsprach den barocken Kleiderordnungen, aus denen René Sternke in seinem Aufsatz zur Soziologie der Ifflandschen Theaterauffassung zitiert: Die gesellschaftlichen Rangfolgen sollten im äußeren Erscheinungsbild erkennbar sein, und es wurde als misslich empfunden, wenn es in den finanziellen Möglichkeiten einer Person lag, sich oberhalb ihres Standes zu bekleiden und insofern zu maskieren. In seinen Vorlesungen über die Theorie der Malerei (1782 bis 1784) schreibt Giovanni Battista Casanova, der Direktor der Dresdner Kunstakademie, "da die Menschen ihre anerschafne Form nicht der Würde und dem Character ihres Standes gemäs verändern konnten, so hat man durch die Verschiedenheit der Kleider . . . sich von anderen zu unterscheiden gesucht, gleich als wenn die Menschen verschiedne Arten wären".
Auf dem Theater lagen beide Erwartungen an die Kostüme - Kostbarkeit und gesellschaftliche Angemessenheit - natürlich in einem Konflikt miteinander, der gern zugunsten allegorischer Pracht entschieden wurde: Bauern in Brokat, dafür mit einer Ähre in der Hand. "Das barocke Bühnenkostüm", schreibt Klaus Gerlach, "war nicht - wie die Malerei oder Bildhauerei - auf historische Übereinstimmung orientiert, sondern an der gegenwärtigen Mode."
Die Aufklärung schloss daran an, sie reduzierte nur den Aufwand. Iffland notiert 1807 in einem Aufsatz "Ueber den Vortrag in der höheren Tragödie", vor fünfzig Jahren sei das Engagement eines Schauspielers als tragischer Held davon abhängig gewesen, ob er ein Paar schwarzsamtene Hosen besaß. Das vielleicht erste Stück, bei dem hingegen versucht wurde, die Schauspieler in historische Kostüme zu kleiden, war 1774 die Berliner Aufführung des "Götz von Berlichingen" Johann Wolfgang Goethes. Nicht, dass die entsprechenden Gewänder wirklich solchen aus der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts entsprochen hätten, in dem das Stück spielt. Aber man hielt sie dafür, und sie wurden in diesem historischen Gefühl nach Zeichnungen des Berliner Künstlers Johann Wilhelm Meil angefertigt.
Doch Iffland ging es nicht um historische Wahrheit und auch nicht um jene philosophische, die in dem von Meil illustrierten Traktat "Ideen zu einer Mimik" (1785/86) des Philosophen Johann Jakob Engel dem Theater aufgegeben wurde. Engel wollte, ganz im Sinn der "nackten Wahrheit", auf der Bühne jene Natürlichkeit sehen, die "nach Absonderung aller Verschiedenheit unter den Menschen übrig bleibt". Die Stücke wären dann Lehrstücke in Anthropologie gewesen, die Inszenierung angewandte Psychologie. Iffland hingegen hatte einen viel stärkeren Sinn für die eigene Bedeutung des Theaters. "Die Darstellung des ganzen Menschen ist ohne Begeisterung nicht möglich", heißt es bei ihm noch 1785. Später aber werden die Einschränkungen strenger: Die Darstellung des ganzen Menschen ist nur als Darstellung eines speziellen Menschen denkbar. Der Schauspieler hat nicht das Natürliche, sondern einen Charakter darzustellen. Sein Lehrmeister ist deshalb nicht, wie bei Engel, der Wilde oder das Kind als Beispiele für Menschen "ohne Sitten", sondern - der Tanzmeister!
Auch der Körper will getragen sein
Wieso denn das? Tanz erschien Iffland wie der Klassik insgesamt als Praxis zivilisierter Natürlichkeit. Am Schluss seiner Briefe über ästhetische Erziehung wurde der Gesellschaftstanz für Friedrich Schiller sogar das Bild für den mit sich ausgesöhnten Menschen, der weder Trieb- noch Formbedürfnis für das jeweils andere opfert. Nicht die Natur, sondern das Soziale ist Gegenstand der Darstellung. Auf dem Theater hieß das: Nicht die Natur, sondern die Kunst gibt dem Schauspieler das Verhalten vor. "Der Tanzmeister", ließ Goethe die Regie am Hoftheater Weimars wissen, sei "nicht nur bey Tänzen, Aufzügen und Gefechten zu Rathe zu ziehen". Es sollten vielmehr auch "Gruppierungen, ja selbst Stellung, Gehen und Kommen" unter dessen Aufsicht geprobt werden. Denn für das "Tragen des Körpers" sei er der Experte. Der Mensch trägt nicht nur Kleider, sondern auch sich selbst - sofern er Anstand und Haltungsbewusstsein hat. Iffland empfiehlt den Schauspielern darum auch, die Kostüme nicht erst kurz vor der Vorstellung anzuziehen, sonst seien sie nämlich nur Maskeraden.
Diesseits der Alternative von "geziert" und "wild", die oft auch heute noch die Bühnenästhetik beherrscht, wollte Iffland die "Haltung" ins Zentrum des theatralischen Verhaltens stellen. Es gebe, klagte er, nur noch drei Hauptfarben für Männeranzüge - Schwarz, Braun, Blau - und sogar nur noch eine für Frauenkleider: Weiß. Und zwar im Leben wie auf der Bühne, was es "der Unterscheidung und dem Anstande" schwermache. Man sieht, dass Ifflands Theaterlehre in einer Zeit entwickelt wird, in der die Schleifung der Standesgrenzen irritierend wirkte. Auf sie reagiert er aber, wie René Sternke in seinem Beitrag feststellt, nicht mit dem Versuch, alte Unterschiede auf der Bühne zu restaurieren, etwa im Sinne einer barocken Theaterästhetik, "sondern mit einem Programm der ästhetischen Verfeinerung der Wahrnehmung und der Darstellung".
Allerdings war ihm die Entwicklung der eigenen Zeit befremdlich. Die Mehrheit nenne klug, was man auch abgefeimt nenne könne. "Vor zwanzig Jahren", schreibt Ifflands Zeitgenosse und Hölderlins Freund Casimir Böhlendorff 1803 über eine heute vergessene Bühnenfigur seiner Zeit, "galt dieser Charakter für einen schlechten Mann. Heutzutage wird man ihn in Maßen auch so nennen, heimlich aber für konsequent erklären, da nach Prinzipien der Selbsterhaltung, wie sie nun gelten, dieser Baron noch weiter gehen dürfte."
Die zeitgenössischen Stücke waren voll solcher wandlungsfähiger Figuren, die nicht lange an überlieferten Verhaltensmustern festhalten, sondern sich lieber auf die Gegebenheiten einstellen. Desillusionierte, Karrieristen, Spekulanten, Auf- und Absteiger. Der ganze Mensch, so lautet das Paradox, ist zerrissen. Kein Wunder, dass unter den beliebtesten Stücken so viele Komödien waren; nur die Klassiker schrieben fast keine. Schauspiele wie Goethes "Iphigenie" mussten sich von der Kritik den Hinweis darauf gefallen lassen, in ihren Charakteren keine Einheit zu besitzen. Die Personen seien instabil, innerlich gespalten und schwach, was besonders bei einer Tragödie als Mangel empfunden wurde. Man hatte noch nicht gemerkt, dass sich die Vorstellung von der "Einheit des Charakters" unter den modernen Umständen verändert hatte. "Die Ganzheit der Charaktere besteht für ihn", schreibt René Sternke über Iffland, nämlich "nicht in einem abgeschlossenen Begriff, sondern in der Folgerichtigkeit der Übergänge, also in einer Bewegung".
Das ist fast schon eine Definition der Mode. Das Kostümwerk Ifflands war, so Claudia Sedlarz in ihrem Beitrag über den Zusammenhang von redender und bildender Kunst, nicht nur eine Vorlage für andere Theater. Es diente auch den Schneidern der gebildeten Stände. Denn was heute gern vergessen wird: Die Epoche der deutschen Klassik war auch die Epoche, in der das Modewesen als Bestandteil bürgerlicher Kultur seinen Aufstieg begann.
WIEBKE HÜSTER
