03.12.2002 · Zwei Filmemacher im Gespräch - daß in dieser Werkstattsituation Gegenstände zur Sprache kommen können, die auch jenseits der Fachkreise spannend bleiben, ist erwiesen, seit François Truffaut zu Alfred Hitchcock reiste und ihn mit der immergleichen Frage löcherte: "Wie haben Sie das gemacht?"Diese ...
Zwei Filmemacher im Gespräch - daß in dieser Werkstattsituation Gegenstände zur Sprache kommen können, die auch jenseits der Fachkreise spannend bleiben, ist erwiesen, seit François Truffaut zu Alfred Hitchcock reiste und ihn mit der immergleichen Frage löcherte: "Wie haben Sie das gemacht?"
Diese Frage stellt in zahlreichen Variationen jetzt der deutsche Regisseur Tom Tykwer dem Kameramann Michael Ballhaus - wobei "Kameramann" zwar die geläufige deutsche Berufsbezeichnung ist, aber keineswegs beschreibt, was Ballhaus eigentlich tut: Er beleuchtet die Welt, in der eine Geschichte spielt, er schafft Stimmungen, Dramatik und Dynamik, er läßt die Schauspieler so schön aussehen, wie es nur möglich ist. Ballhaus arbeitet seit fast zwanzig Jahren ausschließlich in Amerika, und dort hat er auch den Titel, der seiner Arbeit gebührt: "Director of Photography", Bildregisseur.
Tykwer also fragt ihn, nach seiner Kindheit und Jugend und seinen Anfängen beim Fernsehen, und dann, Film für Film, nach seiner Zusammenarbeit mit so unterschiedlichen Regisseuren wie Fassbinder und Peter Lilienthal, Prince und Mike Nichols, Francis Coppola, Robert Redford und Martin Scorsese. Er verhehlt nicht, daß er einige der Filme, nach denen er fragt, nicht besonders schätzt, andere für ein wenig läppisch hält. Deutlich aber macht er auch, wie groß seine Hochachtung für die Arbeit von Ballhaus selbst noch in jenen Werken ist, mit denen er nichts anfangen kann, sei es "Wild Wild West", "Sleepers" oder "Die Legende von Bagger Vance".
Zwischen Truffaut und Hitchcock entwickelte sich die Spannung des Gesprächs nicht nur durch den Generationensprung, der den Befragten so deutlich zum Lehrmeister machte, sondern vor allem dadurch, daß Truffaut durch seine Fragen herauszufinden suchte, was einen Regisseur im Studiosystem zum "Autor" werden ließ und wie sich in einer Art inneren Gegenbewegung zur Formelhaftigkeit des Studiofilms ein persönlicher Stil entwickeln konnte. Erst daraus ließ sich bestimmen, was diesen persönlichen Stil eigentlich ausmachte.
Die Spannung im Gespräch zwischen Tykwer und Ballhaus entsteht ebenfalls aus dem Abstand zwischen den Generationen - und daraus, daß die Arbeitsbedingungen, die im Filmgeschäft immer vor allem Budgetbedingungen sind, für einen deutschen Regisseur (auch wenn er "Lola rennt" gedreht hat) und einen in Hollywood etablierten Kamerakünstler höchst unterschiedliche sind. Sie erwächst aber vor allem daraus, daß hier ein Regisseur, der sich für Geschichten interessiert, mit einem Bildregisseur spricht, dessen Hauptinteresse auch das Erzählen ist, mit einem Mann also, der seine Kamera als dienendes Instrument begreift. Ballhaus ist der Überzeugung, daß es der Geschichte nicht gut tut, wenn er hinter der Kamera mit großer Geste auf sich selbst verweist. Die Frage also ist: Wie gewinnt ein Künstler, der den Geschichten anderer dient, mit dieser Haltung einen eigenen Stil?
Durch Übung und Experiment, scheint die Antwort zu sein, wenn man der Karriere von Ballhaus folgt, verbunden mit einigen persönlichen Grundsätzen, wie einer zunächst erzwungenen, dann selbst auferlegten Verpflichtung zur Effizienz, der Zuneigung zu den Figuren, um die es geht, und einem relativen Desinteresse am technischen Spektakel. Filme wie "Air Force One" belegen, daß Ballhaus auf der Höhe der technischen Möglichkeiten arbeitet. Filme wie "Bram Stokers Dracula" oder "Zeit der Unschuld" zeigen, daß er ihnen gleichwohl nicht verfällt und daß er für Probleme, die mit computergenerierten Bildern leicht (und teuer) zu lösen wären, lieber auf Kameratricks zurückgreift, die den ungeheuren Einfallsreichtum brauchen, der Teil seines Stils geworden ist.
Dazu gehört, daß Ballhaus auch in Filmen mit kleinen Budgets überwältigende Effekte mit der Kamera erzielen kann. Eines von vielen Beispielen ist eine Szene in Scorseses Film "Die Zeit nach Mitternacht" aus dem Jahr 1984, der in vierzig Nächten abgedreht sein mußte und bei dem für Regenszenen zwei Leute mit einem Wasserschlauch vom Dach spritzten. In einer Szene muß der Held des Films einige Straßenblöcke weit durch Soho rennen. Da das Geld fehlte, um dies auszuleuchten, wurde die Szene auf einem Parkplatz gedreht. In einen Kreis von etwa dreißig Metern Durchmesser postierte Ballhaus die Kamera, und der Held lief immer im Kreis um sie herum, während hinter ihm ständig die Requisiten ausgewechselt wurden.
Weil Ballhaus ein Erzähler ist, weiß er auch, daß manche Szenen ihre Wirkung durch das erlangen, was man nicht sieht. Die Vergewaltigung der sonnenbrandversehrten Martha in Fassbinders Film ist eine solche Szene, die Nachricht vom Tod ihres Mannes an Maria Braun eine andere. "Nullbilder" nennt Ballhaus das, was er dann filmt, den Blick aus dem Fenster oder die Hände im Waschbecken: Die dramatischsten Bilder entstehen in der Phantasie, und es ist Teil der Kunst wie des Stils von Ballhaus, daß er das respektiert. Er sieht zwar die dramaturgische Notwendigkeit von graphischer Gewaltdarstellung in Filmen wie "Good Fellas", der zweifellos zu den stärksten seiner Laufbahn gehört, aber beim Drehen wurde ihm manchmal mulmig: "Eine tolle Einstellung - aber schon zwei Leichen am ersten Tag."
Für den Leser, der zumindest einen großen Teil der Filme, um die es in diesem Gespräch geht, kennen wird, sind die Bilder in dem Buch nicht durchgängig hilfreich. Während die zahlreichen Schnappschüsse von Dreharbeiten durch die Anwesenheit von Ballhaus und dem Team in den Kulissen die Arbeitssituation mit der im Film dargestellten Welt verknüpfen und dadurch die parallelen Wirklichkeiten zeigen, die die Produktion von Fiktion so aufregend machen, enttäuschen die meisten der Filmbildfolgen, welche die Arbeit der Kamera illustrieren sollen. Bewegung ist das Leitmotiv in der Arbeit von Ballhaus, und diese steht naturgemäß im Foto still. Was ein Achsensprung ist, läßt sich in einer Folge von Einzelbildern aus der "Zeit der Unschuld" demonstrieren. Vom sogenannten "Vertigo-Effekt" hingegen, den Hitchcock zur Illustration wie zur Erzeugung von Höhenangst in seinem gleichnamigen Film erfunden hatte - ein Zoom in eine Szene hinein, kombiniert mit einer Kamerafahrt aus ihr heraus -, erkennt man in einer Bilderfolge aus "Good Fellas" nur den vom einen zum nächsten Bild veränderten Hintergrund. Und von der Brillanz einzelner Fahrten, von der Barszene in dem frühen Fassbinder-Film "Whity" oder der berühmten Kreisfahrt um Michelle Pfeiffer auf dem Flügel in "Die fabelhaften Baker Boys" vermitteln die Bilder nicht einmal mehr eine Erinnerung. Der Einwand gilt übrigens auch für Truffauts Hitchcock-Buch. Es wurde dennoch ein Klassiker.
"Das fliegende Auge". Michael Ballhaus, Director of Photography, im Gespräch mit Tom Tykwer. Bearbeitet von Thomas Binotto. Berlin Verlag, Berlin 2002. 262 S., geb., 22,- [Euro].
