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Rezension: Sachbuch : Wie sich die Rüstungen glänzend schmiegen

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Klappentexte können ungemein verstimmen. Zum Beispiel wenn sie behaupten, der britische Maler David Hockney habe etwas entdeckt, was den chronisch blinden Kunsthistorikern wieder einmal entgangen sei. Nicht weniger als eine "sensationelle Beobachtung" des Künstlers kündigt der Knesebeck Verlag an. Hockney ...

          Klappentexte können ungemein verstimmen. Zum Beispiel wenn sie behaupten, der britische Maler David Hockney habe etwas entdeckt, was den chronisch blinden Kunsthistorikern wieder einmal entgangen sei. Nicht weniger als eine "sensationelle Beobachtung" des Künstlers kündigt der Knesebeck Verlag an. Hockney habe in der Malerei des frühen fünfzehnten Jahrhunderts einen "Qualitätssprung" in der Lebendigkeit und Präzision der Darstellung festgestellt. Systematische Untersuchungen hätten eindeutig erwiesen, daß die Künstler optische Hilfsmittel, nämlich Linsen und Spiegel einsetzten. Nun ja. Maler wie Leonardo, van Eyck, Holbein, Caravaggio, Velázquez und Ingres hätten die "neue Möglichkeit der Darstellung der Wirklichkeit" freudig genutzt. Die Kunsthistoriker staunen.

          Zum Glück ist Hockney selbst bescheidener, glaubt er doch nur, daß Maler in wesentlich größerem Ausmaß als bisher angenommen mit optischen Hilfsmitteln gearbeitet haben. Nur wenig ist über solche Verfahrensweisen überliefert, denn Künstlern lassen sich, wie Hockney selbstironisch anmerkt, nicht gerne in die Karten schauen. Schuld seien aber auch - und hier verfällt er in den raunenden Ton der Verlagsprosa - die Kunsthistoriker, die sich ihre Idee vom künstlerischen Genie und seiner Handschrift nicht rauben lassen wollten.

          Wie bei jedem mit Leidenschaft betriebenen Projekt gibt es auch im vorliegenden Falle ein Initialereignis: Fasziniert von der ungewöhnlichen Detailliertheit ungewöhnlich kleiner Portraits, die er in einer Ingres-Ausstellung der Londoner National Gallery sieht, fragt Hockney sich, wie der Maler zu dieser Manier kam. Der Grund liegt in der Arbeit mit der Camera Lucida, die den typischen Ingres-Stil hervorbrachte. Zu dieser Einsicht jedenfalls gelangt Hockney durch eigene Versuche mit diesem Instrument, die er mit Museumswärtern als Modellen vornimmt.

          Denn Hockney möchte zunächst dem eigenen Metier treu bleiben und mit Bildern argumentieren. In seinem Atelier hat er eine riesige Bilderwand aufgestellt, dem Warburgschen Atlas vergleichbar. Hier hat er versammelt, was seiner Beobachtung nach zusammengehört, nämlich Gemälde und Zeichnungen, die Kennzeichen einer Verwendung von optischen Geräten tragen. In hervorragenden, zum Vergleich nebeneinander angeordneten Abbildungen wird nun den Lesern vor Augen geführt, was Hockney gesehen hat. Im zweiten Teil des Buches sind dann seine Lesefrüchte zum Thema Optik und Malerei versammelt, bunt gemischt ohne Rücksicht darauf, ob es sich um Quellen oder darstellende Literatur handelt, und oft in nur vage bestimmten Auszügen. Schließlich ist die Korrespondenz dokumentiert, die der Maler mit Wissenschaftlern verschiedener Sorte geführt hat; das größte Konvolut ist der Briefwechsel mit Martin Kemp, der seit Jahren über den Zusammenhang von optischer Wissenschaft und Kunst forscht. Es ist eine Korrespondenz, die die Theorie des Malers eher relativiert als stützt, wenn es auch immer wieder Bestätigungen seiner Beobachtungen gibt.

          Eine Revolution des Wissens findet also, um es kurz zu fassen, nicht statt. Dennoch ist "Geheimes Wissen" ein wunderbares Buch. Es ist ein Buch über die Entdeckung der Kunstgeschichte durch einen Maler, dessen eigene Arbeit sich mit nahezu ausschließlicher Leidenschaft an die Gegenwart hält. Zwar hat es in Hockneys Bildern Anklänge an ältere und jüngere Kunst gegeben; Pieros Raumkonstruktionen haben ihn ebenso interessiert wie Bacons verspannte Figuren. Aber erst theoretische Neugierde führte ihn zum Versuch einer systematischen Erschließung der künstlerischen Tradition.

          Hockney teilt die Welt der Bilder in zwei Hälften: Die eine ist nach Augenmaß entstanden, die andere mit Hilfe optischer Instrumente. Als Belege für deren Anwendung gelten ihm Verzerrungen, disproportionale Körper und Unschärfen in der Darstellung von Mustern. Er führt die Collage isoliert wirkender Figuren bei Bouts ebenso an wie die verschwommenen Lichthöfe bei Vermeer, die verzerrte Laute bei Caravaggio und den ohne Vorzeichnung und Übermalung hingesetzten, bravourös gemalten Kronleuchter der Arnolfini-Hochzeit. In Reihen von Giotto über Moroni bis zu Bronzino führt uns Hockney vor, wie sich gemusterte Stoffe verlebendigen, zeigt, wie Rüstungen, bei Pisanello ornamental erstarrt und stumpf, sich in den Bildern von Giorgione und van Dyck glänzend um die Körper schmiegen. Selten ist der Blick eines Künstlers auf die Kunstgeschichte so eindrucksvoll dokumentiert worden wie in diesen Bildstrecken. Sie zwingen zu fragen, wie das, was sie zu sehen geben, gemacht ist, und lassen das Warum zur Nebensache schrumpfen.

          In den Briefen sprudeln und springen die Gedanken, stecken an mit ihrer Begeisterung für eine Beobachtung hier und einen Fund dort. In manchen Phasen tauscht sich Hockney fast täglich mit Martin Kemp aus, berichtet, was er gesehen, gehört oder gelesen hat, fragt nach historischen Zusammenhängen und bittet um Hinweise auf Literatur, die er begierig liest und gleich kommentiert. Mit großer Sensibilität geht Kemp auf die obsessive Idee Hockneys ein, erzählt aus der Kunstgeschichte, ohne zu dozieren, und übersetzt Fachjargon in die Sprache der Künstler. In seinen Briefen wiederum wird deutlich, daß ihm eine von künstlerischer Praxis genährte Betrachtungsweise ganz neue Zugänge zur Kunstgeschichte eröffnet. Das Buch hält nicht das Versprechen einer sensationellen Entdeckung verborgenen Wissens in der Kunst. Es ist aber die anrührend schöne Geschichte einer wechselseitigen Erhellung von Kunst und Wissenschaft.

          David Hockney: "Geheimes Wissen". Verlorene Techniken der Alten Meister, wiederentdeckt von David Hockney. Aus dem Englischen von Bernadette Ott und Rita Seuß. Knesebeck Verlag, München 2001. 296 S., 40 Farb-Abb., geb., 98,- DM.

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