Der "Cicerone" sei belehrender als ein Aufenthalt in Rom, fand Nietzsche. Ausnahmsweise sagte er, was alle dachten. Nicht "Die Kultur der Renaissance in Italien" hielten die Zeitgenossen für Burckhardts bedeutendstes Werk, sondern das fünf Jahre zuvor, 1855 erschienene Handbuch, das der Fünfunddreißigjährige nicht am Schreibtisch, sondern meistenteils in italienischen Hotelzimmern verfaßt hatte. "Angeblich ein Reiseführer", so Heinrich Wölfflin, sei es "in Wirklichkeit aber die historische Darstellung der Kunst auf italischem Boden, die hier zum erstenmal in einen zwingenden Gesamtzusammenhang gebracht war, mit vollkommen neuen Akzentsetzungen". Beides, die Synthese wie diese Akzente, revolutionierten die Kunstgeschichtsschreibung. "Alles ist scheinbar sehr einfach. Aber eben in dem ganz Einfachen steckt das Neue. Bei der großen Hallenarchitektur auf Raffaels ,Schule von Athen' heißt es schlicht: ,Wie wohl wäre einem in dieser Halle!' Daß das sinnlich-geistige Wohlgefühl Inhalt der Architektur für die Renaissance sein könnte, war bisher nicht ausgesprochen worden." Burckhardt erfand die Renaissance, weil er es wagte, sie systematisch in einer Sprache der Sinnlichkeit zu beschreiben. Daher der Untertitel "Eine Anleitung zum Genuß der Kunstwerke Italiens".
Wie aber, fragte Christine Tauber, kann ein Handbuch "Genuß" vermitteln? Wie soll ein solcher "Kartelogisierungs- und Inventarisierungsversuch", ein mühsamer Akt der "Materialbändigung" den Leser jenes Glück schmecken lassen, das Burckhardt selbst in Italien empfunden hat? Kein wissenschaftsgeschichtliches Problem also wirft die Bonner Historikerin auf, sondern ein literarisch-ästhetisches: Wie verwandelt sich Leben in Wissenschaft und wieder zurück? Nicht als Forscher betrachtet sie Burckhardt, sondern als Künstler und "Maßstabsetzer".
Daher gibt sie als Antwort auch keine eigene "Materialbändigung", sondern eine wohl komponierte Kette von sechs geschliffenen Essays. So wie ihr Held wegließ, was ihn nicht interessierte, möchte auch sie nicht den Cicerone durch alle Kapitel des "Cicerone" spielen. Wer wissen will, was in dem kleinen, dicken Buch eigentlich steht, das Burckhardt mit zärtlichem Zynismus sein "Bomberle" nannte: wie die drei Teile über Architektur (von Paestum bis Palladio), Skulptur (vom capitolinischen Zeus bis Canova) und Malerei (von pompejanischen Vasen bis Claude Lorrain) aufgebaut sind und argumentieren, der muß es nach wie vor selbst lesen - oder in Werner Kaegis monumentaler Burckhardt-Biographie von 1953 nachschlagen. So wie Burckhardt auf Benutzer rechnete, die direkt vor den beschriebenen Objekten stehen würden, so daß es genügte, "Umrisse vorzuzeichnen, welche das Gefühl des Beschauers mit lebendiger Empfindung ausfüllen könnte", so schreibt Tauber für Kenner des "Cicerone". Die Empfindung, die sie ihren Lesern vermitteln möchte, ist die für "die Widersprüche, emotionalen Verwerfungen, Ironisierungen und Selbstberuhigungen, die sich als charakteristisch für ein mögliches neues Burckhardt-Bild erwiesen". Das nämlich ist ihre These: In den apodiktischen Urteilen des großen Renaissance-Forschers bebt Verunsicherung. Sein Genuß kompensiert Askese. - Ist das indes ein neues Burckhardt-Bild?
Wie Burckhardts Urteil sich formt, aus ästhetischen Konventionen befreit, wie es präziser, mutiger, origineller wird, verfolgt Tauber durch Vergleiche von Texten aus seinem Erstling, der Bearbeitung von Franz Kuglers Kunstgeschichte 1846/47, seinen Randglossen in Kunstführern anderer Autoren, seinen Reisenotizen und der Druckfassung des "Cicerone". Ein prominentes Opfer seines wachsenden intellektuellen Muts in Correggio. Aus moralischen wie ästhetischen Gründen verabscheut er diesen "ersten Geilheitsmaler". Er kann die Kuppelfresken von Parma nicht genießen, weil er in Correggios sinnlicher "Schwebeexistenz", die auch religiöse Sujets zu virtuosem, exzentrischem Naturalismus veräußerlicht, einen Vorboten jener "dämonisch" entfesselten Subjektivität erkennt, die er für das Unglück seiner eigenen Gegenwart hält. In Italien aber will Burckhardt nichts sehen als ideale Harmonie.
Dieses klassische Gleichmaß fehlt Rom, seiner Lieblingsstadt. So kostet es ihn gewaltige Mühen, der jeden Maßstab sprengenden Eindrücke Herr zu werden, sich das Überwältigende, verwirrend Vielgestaltige, Disharmonische der Ewigen Stadt gedanklich zu ordnen: es als sinnlich erfahrbare Gleichzeitigkeit aller historischen Epochen zu begreifen, als Beweis einer vitalen Kraft, sich permanent unterschiedlichsten Formen organisch anzuverwandeln. Gerade die beiden größten in Rom wirkenden Künstler sind absolut konträr und gehören doch untrennbar zusammen: Raffael und Michelangelo. Jenen verehrt Burckhardt als Ideal, weil er, wie sonst nur die Griechen, nach objektiver Harmonie gestrebt habe, dieser verkörpert, im größten Maßstab, wiederum das radikale Subjektive, Gewaltsame, Moderne. Jener setzt ästhetisch-sittliche Maßstäbe, dieser sprengte sie. Wer könne wünschen, fragt Burckhardt, daß Michelangelos Menschen lebendig würden? Doch sie sind es schon, und schaudernd muß er zusehen, wie moderne Stillosigkeit vandalisch ins römische Stadtbild einbricht. Er reagiert mit "manischen Photographiekäufen", um das Verschwindende festzuhalten, und flüchtet um so mehr in klassische Idyllen. Nicht nur der Chronologie wegen, meint Tauber, münde der "Cicerone" in einen Hymnus auf Claude Lorrain.
Ist der moderne Betrachter aber überhaupt noch imstande, klassische Schönheit zu genießen? Hindert ihn nicht gerade sein "romantisch-überschießender" Enthusiasmus, einen Sinn für ideales Gleichmaß zu entwickeln? In einer der spannendsten Passagen ihres Buches rekonstruiert Tauber Burckhardts Methode, die Phantasie des Betrachters so zu schulen und zu disziplinieren, daß dieser sich in die historische Position des Künstlers versetzen und die "Aufgabe" vergegenwärtigen kann, die ihm durch Sujet, Gattung und bisherige Bearbeitungen des Themas gestellt war. Wem dies gelingt, der erhält einen unfehlbaren Maßstab für ästhetische Meisterschaft. Er genießt vollkommenes Glück, weil er nicht mehr bloß konsumiert, sondern den künstlerischen Schöpfungsakt produktiv nachvollzieht: weil er in der Imagination sogar Bruchstücke zu einem schönen, authentischen Ganzen formen, die wirre Zufälligkeit der Überlieferung in eine befreiende Ordnung überführen kann.
Diese Methode hat eine lange Ahnenreihe. Tauber nennt ein einziges Vorbild: Goethe. Eindrucksvoll zeigt sie, wie gezielt Burckhardt in die Rolle des Verfassers der "Italienischen Reise" schlüpft, wie er deren Szenen auf seinen Reisen buchstäblich nachspielt, wie seine Urteile (etwa über Leonardo) durchwegs von einem "Mechanismus der Auffüllung und Überschreitung Goethescher Kunstbemerkungen" gelenkt sind und diese oft bis in die Wortwahl ("glücklich gedacht") übernehmen. Burckhardts Italien-Genuß versichert sich seiner selbst, indem er den eines Größeren planvoll imitiert und überbietet. Durchaus im Sinne Nietzsches versteckt er seine Sensibilität hinter der Maske Goethes. So gestärkt aber schlägt sein Urteil um ins Autoritäre. Wer den wahren Genuß kennt, darf nicht dulden, daß andere den falschen pflegen.
Zwar, so zeigt Tauber in den beiden letzten Kapiteln, bewahrt sich Burckhardt die Möglichkeit, zugleich historisch und normativ zu urteilen, wenn er ästhetische Qualität am Grad der Vollkommenheit mißt, mit der ein Künstler die je vorfindlichen Gattungsgesetze erfüllt. Zugleich aber wendet er dieses Konzept einer Kunstgeschichte "nach Aufgaben" als ein "Schutzschild gegen den modernen Künstler" - wenn er ihm nämlich vorschreiben will, was genau die Gattungsgesetze verlangen und wo seine "nichtsnutzige Subjectivität" zu schweigen habe. Burckhardt tat dies genüßlich, und er reagierte bitterböse, als Arnold Böcklin seine Forderung, mythologischen Szenen "größere Lieblichkeit" zu verleihen, mit dem Angebot quittierte, sie doch lieber gleich selbst zu malen.
Ein ambivalentes Burckhardt-Bild, in der Tat - allerdings auch deshalb, weil Tauber mit ihrem Helden persönlich hadert. Einerseits nämlich bewundert sie die intellektuelle Freiheit des leidenschaftlichen Italien-Liebhabers. Andererseits mißbilligt sie seine Abneigung gegen jene "Moderne", die ihr selbst als absoluter Wert zu gelten scheint. Sie sucht ihn zu salvieren, indem sie seine heimliche Faszination für deren "dämonische" Produktivität aufweist. Daß er den "autonomen Künstler" aber trotzdem ablehnt, kann sie nur psychologisch erklären: aus dem neurotischen Neid eines Ängstlichen, der durch Kunstgeschichtsschreibung kompensieren muß, daß er kein eigenes Künstlertum wagt. Wer die Moderne nicht mag, muß verklemmt sein.
Ist Christine Taubers Burckhardt also doch nicht der, für den man ihn während der Lektüre ihres sonst so scharfsichtigen, vorzüglich geschriebenen Buches passagenweise halten möchte: ein ferner Verwandter der Flaneure und Bilderjäger eines Walter Benjamin? Im Geiste ist er es gewiß. Nur berauscht er sich klassischer.
GERRIT WALTHER.
Christine Tauber: "Jacob Burckhardts ,Cicerone'". Eine Aufgabe zum Genießen. Reihe der Villa Vigoni, Band 13. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2000. 314 S., geb., 92,- DM.
