Revolutionäre ohne Revolution" nannte André Thirion seine 1972 erschienene Selbstbiographie, die vom Weg eines Kommunisten berichtet, der sich den Surrealisten um Breton anschließt, gegen die Parteidisziplin verstößt und ausgeschlossen wird. Der Buchtitel umschreibt nicht nur das Dilemma der Pariser Surrealisten, er benennt die Orientierungsnöte der intellektuellen Spezies, die Hanno Ehrlicher dabei beobachtet, wie sie zwischen 1910 und 1939 an verschiedenen Punkten Europas "die Kunst der Zerstörung" betreibt. Es sind Utopisten und Häretiker, Fahnenflüchtige und skandalgierige Herostraten, clowneske Überläufer, die vor keiner ideologischen Kehrtwendung zurückscheuen - allesamt Abtrünnige, die zum Bürgerschreck greifen, um sich masochistisch an ihrer Klasse zu rächen.
Die über ganz Europa verstreuten Akteure dieser tragikomischen Verwirrspiele suchen nach der Wunschgestalt einer - ihrer! - Revolution wie die sechs Personen Pirandellos nach ihrem Autor. Sie tun das, indem sie die ästhetischen Positionen attackieren, auf die das Bürgertum seine affirmative Kulturhoheit gründete. Dabei gehen sie aber nicht, wie der Buchtitel suggeriert, einsinnig vor: Die Kunst der Zerstörung wird mit dem Entschluß zur Zerstörung der Kunst betrieben. Man möchte den Kuchen essen und zugleich behalten, ihn destruierend verschlingen, um ihn völlig neu wieder hervorzubringen.
Der sachlich streng formulierende Autor hütet sich, die Problematik seines Themenfeldes auf diese bequeme englische Redensart zu bringen. Er weiß, auf welchen Standard der akademische Theoriediskurs hierzulande seine Teilnehmer verpflichtet, weshalb er die Widersprüche und Ambivalenzen der Avantgarden beschreibt als "phantasmatischen Versuch zur Sozialisierung der ästhetischen Formen bei gleichzeitiger Beibehaltung ihrer semantischen Autonomie". Aus der "Gegenläufigkeit von Autonomiebestreben und Entautonomisierungsimpuls" resultieren demnach die "Aporien der Avantgarde", die Ehrlicher mit Akribie und kaum zu überbietender Quellenkenntnis an fünf historischen Avantgarden untersucht, dem italienischen Futurismus, den Dadaisten in Zürich und Berlin, dem Londoner Vortizismus (Wyndham Lewis), dem spanischen Ultraismus (Ramón Gómez de la Serna) und dem französischen Surrealismus. Mit dem Autor bedauert der Leser, daß dessen exemplarische Erkundungen den osteuropäischen Beitrag nicht einschließen, weder die futuristische Ausstrahlung nach Prag und Moskau (Kubofuturismus) noch die originären russischen (und polnischen) Beiträge vor und nach der Oktoberrevolution. Ehrlicher macht dafür die Grenzen seiner Fremdsprachenkompetenz geltend.
Im "Manifestantismus" (Franz Pfempfert, 1939) gab sich die Gruppendynamik der europäischen Avantgarden ihren konzentriertesten und vehementesten Ausdruck. Von Anfang an hatten die Aktions- und Agitationsfelder internationalen Zuschnitt. Marinetti ließ 1909 sein Futuristisches Manifest wohlüberlegt im Pariser Figaro erscheinen, und sein proselytischer Eifer spähte sofort nach Verbündeten und Jüngern in London und Berlin. In Zürich, Moskau und Madrid wurde das futuristische Credo umweglos rezipiert. Der umfassende Paradigmenwechsel, den der Manifestantismus postuliert, erstreckt sich auf alle Bereiche der Herstellung und Verbreitung von Kunst. Seine Verfahren gründen in Entgrenzungsstrategien und zielen auf ein fluktuierendes Transitorium spontaner Selbstverwirklichungen. Mochte die Gruppendynamik mit pazifistischen oder klassenkämpferischen Parolen operieren (so Dada in Zürich und Berlin), mochte sie in der Rhetorik der Futuristen chauvinistisch präfaschistische Arroganz annehmen, eine "aristokratische Artekratie" (Ramón Gómez de la Serna) verkünden oder in Berlin pflichteifrig bekunden: "Dada steht auf der Seite des revolutionären Proletariats" - stets richtet sich der élan vital auf einen neuen Menschen, eine neue Kunst, eine neue Gesellschaft.
Die Entgrenzung sprengt die herkömmlichen Gattungen und bringt vermischte, heterogene Sprachmittel hervor. So komplex, wie Marinetti sich den kommenden "uomo moltiplicato" vorstellt, soll sich das formale Repertoire ausnehmen: eine multimaterielle Collage. Marinetti proklamierte die parole in libertà; sein Landsmann Boccioni die neue Skulptur aus Abfällen; Russolo erklärte beliebige Geräusche zu musikalischem Material (Bruitismo). Radio, Fotografie und Film wurden zu künstlerischen Sprachmitteln erhoben. Hugo Ball und Richard Huelsenbeck dehnten in Zürich die Mischung der Modi auf Parodie und Blasphemie aus. Entgrenzung schließt die Regression in die geplante Beliebigkeit nicht aus. Die Dadaisten bekennen, sie wollen "aufreizen, umwerfen, bluffen, triezen, zu Tode kitzeln, wirr, ohne Zusammenhang". So wird der Apokalypse des Weltkriegs das Satyrspiel integriert.
Entgrenzung kennzeichnet auch alle Versuche, die herkömmliche Trennung von Fiktion und Wirklichkeit, Kunstwerk und Publikum aufzuheben. Der Kollektivempfänger soll teilhaben und mitwirken. Dazu wird er von den serate der Futuristen sowohl eingeladen wie genötigt. In den Abenden des Züricher Cabaret Voltaire erlebt er mystisch verbrämte Spottrituale und wird zum Initianden. Entgrenzung bedeutet auch, daß man im rechten wie im linken Lager politische Partner sucht. Dabei kann es zu riskanten ideologischen Fluktuationen kommen. Marinetti und die Faschisten vandalisieren die Räume einer sozialistischen Parteizeitung, die früher einmal von Mussolini geleitet worden war. Unter den Faschisten büßte Marinetti zwar die Rolle des großen Agitators ein, zumal es ihm nicht gelang, den Futurismus zur Staatskunst zu promovieren, aber er ließ nicht locker: 1935 nahm er am Äthiopien-Feldzug teil, 1942 ging der Siebenundsechzigjährige an die Ostfront. Von den Futuristen lernten die Vortizisten, den Krieg als reinste und intensivste Lebensäußerung zu preisen. Lewis schärfte die kubistische Bildgeometrie zu plakativen Aggressionszeichen, die vorerst für die Reinheit des Kunstwollens standen, aber im Krieg zu Chiffren der Zerstörung umfunktioniert wurden. Kein Wunder, daß Wyndham Lewis kurzfristig Hitler auf den Leim ging. Dieser Fehltritt beschleunigte die Marginalisierung der Gruppe und die Isolierung ihres Wortführers. Louis Aragons "Konversion" zum sozialistischen Realismus und die possenhaften Verstöße Dalís gegen die "political correctness" gehören zu den letzten exhibitionistischen Selbstverstümmelungen der Revolutionäre ohne Revolution. André Breton, der dagegen unnachsichtig vorging, war wohl der einzige Umdenker, der Rattenfängern widerstand und nie auf eine falsche politische Karte setzte. Sein Reinheitsgebot enthielt freilich auch einen Preis: die Dogmatisierung der Freiheit.
Ehrlicher bringt die Abläufe des Manifestantismus in den Phasen einer Kurve unter. Die erste bestreiten Futuristen und Dadaisten, sie steht im Zeichen der expandierenden Mobilisierung. Zwischen 1916 und den ersten Nachkriegsjahren erreichen diese Aktivitäten ihren dadaistischen Zenit. Danach klingt die Erregung ab, die Avantgarde ist - nach Ehrlicher - im Ultraismus mit ihrer Demobilisierung beschäftigt. Im Surrealismus vollzieht sich schließlich die "Aufhebung der Avantgarde". Damit ist die Integration in das "Kunstfeld" gemeint, die sich in den dreißiger Jahren anbahnte. Das bewirkte weniger die "Exposition internationale du Surréalisme" in Paris (1938) als die große Ausstellung "Fantastic Art, Dada, Surrealism" des Museum of Modern Art in New York (1936/37), in der die bislang aufmüpfigen Avantgarden in die kunsthistorische Kontinuität heimgeholt wurden und einen bis ins sechzehnte Jahrhundert zurückreichenden Stammbaum bekamen. Nicht anders erging es seitdem allen Manifestantismen. Willig ließen sie sich von den Strategien der Merkantilisierung und der Musealisierung umarmen und bedienen heute die kapitalistischen Kunsterwartungen.
Wenn wir lesen, bei einem Empfang im Haus des Grafenpaares de Noailles, das Buñuels Skandalfilm "Le chien andalou" finanziert hatte, habe André Thirion einen klassenkämpferischen Wutausbruch bekommen, mutet das wie ein deplaciertes, weil verfrühtes Happening an. Klassenbewußte Intransigenz und ideologisch begründete Gewaltpraktiken haben sich längst verbraucht. Aber waren sie denn überhaupt die einzigen Impulse, auf denen die Spannung zwischen ästhetischer Formautonomie und sozialem Formungswillen beruhte? Benjamins berühmte Formel - der Faschismus betreibe die Ästhetisierung der Politik, der Kommunismus antworte darauf mit der Politisierung der Kunst - gibt darauf keine Antwort, wohl eher seine frühe Untersuchung des Kunstbegriffs und der Kunstkritik der deutschen Romantik. Von dort läßt sich ein Gedankenweg ziehen zu Friedrich Schlegels berühmtem Wort von der Französischen Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre und Goethes Meister als den drei "größten Tendenzen des Zeitalters". Aus dieser Trias kann man mehrere Kräfteparallelogramme ableiten, die nicht Klassenkämpfe ankündigen, sondern das äquivalente Zusammenwirken von revolutionärer politischer Tat, philosophischer Reflexion und künstlerischer Gestaltung. Auch diese Utopie gehört zur Ideengeschichte des bürgerlichen Zeitalters, nicht nur dessen "Kult der Gewalt" (Peter Gay).
Was Schlegel vorschwebt, ist nicht weniger als die Integration von Theorie und Praxis, also die wechselseitige Öffnung und Entgrenzung der schöpferischen Kategorien. Das Kunstwerk wird sein eigener Kommentar - Goethes Meister ist eines der Bücher, "welche sich selbst beurteilen" -, umgekehrt wird die Kritik dem Kunstwerk ebenbürtig, sobald das Kunsturteil selbst zum Kunstwerk wird. Von solchen Vermischungen und Verschränkungen ist auch der Manifestantismus geprägt. In seinen Textanalysen zeigt Ehrlicher, daß die Manifeste fließende Übergänge enthalten, in denen sich das zuträgt, was Schlegel im Meister wahrnahm: Die Fiktion erläutert sich selbst, der Kommentar wird von der Fiktion paraphrasiert. Das geschieht in Marinettis Manifest-Roman "Mafarka le futuriste" (1910), in dem die futuristische Position sowohl zu obszöner Eindeutigkeit gebracht als auch ins Absurde gesteigert wird. Das geschieht auch in Lewis' Bühnenstück "The Enemy of the Stars", aber auch in Bretons Surrealistischen Manifesten, deren poetische Einblendungen Ehrlicher erhellt. Diese Wechselbezüge verweisen sowohl auf den ästhetischen Rang der Manifeste als auf deren Eigenständigkeit. Sie sind gegenüber den Werken, denen sie den Boden bereiten sollen, nicht defizitär, aber anders strukturiert. So haben die sadomasochistischen Vulva-Phantasien von Mafarka keine Entsprechung in der futuristischen Malerei.
Schlegels Bezugsgeflecht war alles andere als eine selbstbezügliche Rechtfertigung der "Kunst der Kunstwerke" (Nietzsche). Es zielte aus der Kunst ins Leben, in eine performative Welt, die Schlegel im vierten Buch des "Meister" verwirklicht sah. Dort wird das "große Schauspiel der Menschheit" aufgeführt", nämlich "die Kunst aller Künste, die Kunst zu leben". Es würde sich lohnen, einmal die avantgardistischen Entgrenzungsambitionen mit den Utopien der Frühromantik zu verknüpfen.
Hanno Ehrlicher: "Die Kunst der Zerstörung". Gewaltphantasien und Manifestationspraktiken europäischer Avantgarden. Studien aus dem Warburg-Haus, Band 4. Akademie Verlag, Berlin 2001. 542 S., 3 Farb- und 63 S/W-Abb., geb., 126,74 DM.
