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Rezension: Sachbuch : In jedem Gartenzwerg steckt ein spähender Faun

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Wer ein Kunstwerk wahrnehmen will, sollte sich sehen lassen: Georges Didi-Hubermans Philosophie des Blickwechsels

          Die Welt ist - zumindest theoretisch - gespalten in Dinge und Begriffe, Physik und Metaphysik, Sichtbares und Unsichtbares, Kunstwerke und Kunstkritik. Dass die Welt - zumindest in unserem Kopf - aus Dichotomien und Antithesen zusammengebaut ist, hat, folgen wir Georges Didi-Huberman, seine Ursache im zweigeteilten Akt des Sehens, in der "unausweichlichen, weil paradoxen Modalität des Sichtbaren". Unser Blick trifft immer auf etwas, auf Dinge, auf Körper, die für uns allerdings nur dann Bedeutung gewinnen, wenn sie uns anschauen. Unser Sehen ist gespalten in etwas, das wir sehen, und etwas, das zurückblickt: Was wir sehen, blickt uns an, so lauten Buchtitel und These von Georges Didi-Huberman, Philosoph, Psychologe und Kunsthistoriker in einer Person, der zwei Passagen aus dem "Ulysses" von James Joyce zum Anlass nimmt, um über die Dialektik des Sehens, des Sichtbaren, der Bilder und der Kunstwerke multiperspektivische Überlegungen anzustellen.

          Unser Blick, so Joyce, stößt entweder auf Objekte, tastbare Hindernisse, oder durchmisst Leerräume, in die man die Finger stecken kann. Eine andere Seherfahrung wird durch den Verlust ausgelöst. Der Tod der Mutter bewirkt in Stephen Dedalus, dass sie ihm erst jetzt in allem, was er sah, entgegenblickte. Der Akt des Sehens ist in paradoxer Weise an das Sein gebunden. Es geht Didi-Huberman darum, auch die Bedingungen des ästhetischen Sehens anthropologisch zu verankern. Deshalb entzweit er die Menschheit zunächst einmal exemplarisch, und zwar im Blick auf einen fundamentalen, das Sein des Menschen schlechthin betreffenden Blick. Der Blick auf ein Grabmal zeige, dass uns Menschen nur zwei Wege des Sehens offen stehen. Entweder wir verbleiben diesseits der Spaltung, die durch den Blickwechsel zwischen uns und der Welt entsteht, und sehen nichts anderes als einen steinernen rechteckigen Kasten, alles Ungewisse, weil Unsichtbare und Angst einflößende hinter diesem Objekt leugnend. Oder wir blicken auf den Grund des Grabes, um uns der Frage auszuliefern, was mit uns dereinst an dieser Stelle geschehe. Dies hieße, sowohl über das, was wir sehen, und über das, was uns anblickt, das Grab, in der Imagination hinauszugehen. Im ersten Fall ist unsere Einstellung zur Welt tautologisch, im anderen Fall üben wir uns im Glauben, verdrängen das Unsichtbare und geben ihm einen metaphysischen Sinn, der in den Bildern - etwa der christlichen Kunst - sichtbare Gestalt annimmt.

          Dem "Menschen der Tautologie", der nichts anderes sieht, als er gegenwärtig vor Augen hat, gilt Didi-Hubermans eigentliche Aufmerksamkeit. In den Kunsttraktaten der amerikanischen Minimalisten findet der Autor das radikale Programm der tautologischen Weltsicht denn auch verwirklicht. Donald Judd, Robert Morris oder Dan Flavin ging es Anfang der sechziger Jahre um die Vernichtung von Illusion, Ikonographie, Zeit, Geschichte, von jedweder (akademischer) Bildtradition. An ihre Stelle trat das reine, zeitlose, totale Objekt, dessen minimale Form auf pure Sichtbarkeit reduziert sein sollte. "What you see is what you see", lautet Frank Stellas Kunstbekenntnis lapidar. Das Objekt soll vom Spiel der Bedeutungen frei, visuell, konzeptuell, semiotisch leer sein, eine Kunst ohne Repräsentation, Konnotation und Gefühl - kurz, eine Programmatik mit dem einzigen Ziel: jeden Anthropomorphismus aus der Kunst herauszutreiben.

          Das Beispiel der Minimalisten ist klug gewählt. Stück für Stück zeigt Didi-Huberman, wie die minimalistische Kunstpraxis ihre eigene Theorie widerlegt, ja widerlegen muss, wenn die These von der dialektischen Struktur des Sehens zutrifft. Nebenbei erledigt er höflich, aber bestimmt die herrschende Meinung, welche die amerikanische Kunstkritik, beginnend mit Michael Fried, zum Thema Minimal-Art verbreitet hat. Robert Morris' stehende und liegende Columns etwa agieren als "Quasi-Subjekte", treten in Zeit und Raum in beschreibbare Beziehungen zueinander, die das Spiel der Bedeutung und den Anthropomorphismus durch die Hintertür wieder einlassen. Morris selbst inszeniert die Säule in einer Performance, wo sie auf einer Bühne stirbt und sich vor ihr der Vorhang schließt. Den inneren Widerspruch zwischen Kunsttheorie und den Kunstobjekten möchte Didi-Huberman nicht mehr wie bisher als Dilemma beschrieben wissen, sondern beide dialektisch aufeinander beziehen, weil der Sehakt selbst ein offener und labiler Prozess ist, den das Subjekt im ständigen Austausch mit den sich wandelnden Welt-Bildern vollzieht.

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