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Rezension: Sachbuch : Die Partei, die Partei, die sieht immer schlecht

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Enthüllungs- und Omnipräsenzphantasien nach der Aktenlektüre: Hannelore Offners Untersuchungen über die Kunst und die Staatssicherheit

          Die Idee einer Untersuchung des Verhältnisses von bildender Kunst und Parteiherrschaft geht zurück auf eine Initiative der dissidentischen Künstler Bärbel Bohley, Sieghard Pohl und Roger Servais, die 1992 zunächst Günter Feist und den Verfasser dieses Artikels als Kunsthistoriker zur Mitarbeit gewinnen konnten. Den Anfang 1993 offiziell gegründeten Verein "Kunstdokumentation SBZ/DDR" sprengte der Konflikt über unterschiedliche Erkenntnisinteressen, aus dem inzwischen zwei Publikationen hervorgegangen sind: Der bereits 1996 im DuMont Verlag, Köln, erschienene Band "Kunstdokumentation SBZ/DDR" legte den Schwerpunkt auf die Formierung des Kunstkombinats DDR bis zum Mauerbau. Ausgehend von eigenen Erfahrungen mit Ausgrenzung und Haft, widmete sich dagegen die Forschergruppe um Roger Servais in erster Linie der Aufdeckung des Stasi-Einflusses auf die Kunstszene.

          Hannelore Offner hat die von Pohl und Servais in der "Gauck-Behörde" begonnenen Recherchen übernommen, deren Fortgang von 1996 bis 1998 vom Forschungsverbund SED-Staat der Freien Universität Berlin verantwortet wurde. Der Projektleiter Klaus Schroeder erweiterte das Vorhaben um die Forschungsergebnisse junger, historisch unbefangener westdeutscher Politologen (Joachim Ackermann über den SED-Parteiapparat und die bildende Kunst) und Soziologen (Andreas Karl Öhler über die brüderliche Verbundenheit zwischen westdeutschem Berufsverband und dem Verband Bildender Künstler der DDR im Kalten Krieg) sowie eines Kunstwissenschaftlers aus Leipzig (Olaf Lippke, Zwischen Herrschaftsprinzip und Autonomiesucht). Der als Vorsitzender des Verbandes Deutscher Schriftsteller und langjähriger Geschäftsführer des BBK einschlägig erfahrene West-Berliner Publizist Hannes Schwenger forschte dazu sachkundig über die Akademie und den Künstlerverband der DDR, Inken Dohrmann, ebenfalls Mitarbeiterin im BBK, untersuchte den Fall der Künstlerin Annemirl Bauer.

          Alle Beiträge dokumentieren das Wirken bornierter Kunstbürokraten, die offensichtlich alle, wie schon Brecht 1938 Benjamin anvertraute, "Feinde der Produktion" sind: "Man kann ihr nicht trauen. Sie ist das Unvorhersehbare. Man weiß nie, was bei ihr herauskommt . . . Sie wollen den Apparatschik spielen und die Kontrolle der andern haben." Mehr als dreißig Jahre lenkte Kurt Hager, unauffällig, aber effizient, als graue Eminenz die DDR-Kulturpolitik. Der 1950 gegründete VBK funktionierte wie eine mittelalterliche Zunft: Ohne das Privileg der Mitgliedschaft durfte das Handwerk des Malens, Zeichnens und Modellierens in der DDR nicht ausgeübt werden, wollte man nicht als Asozialer eingestuft werden. Der Verband entschied über Stipendien, Aufträge, Ankäufe, die Aufnahme in regionale und überregionale Ausstellungen und die Teilnahme an Ausstellungen im Ausland sowie über das Niederlassungsrecht in einer Großstadt oder auf dem flachen Land. Der VBK scheiterte an dieser Doppelfunktion als politisch-ideologisches Lenkungsorgan der Partei und zugleich Monopolorganisation der Künstler, denn "man kann nicht gleichzeitig Kammer und Avantgarde, reaktionäre Zunft und revolutionäre Zelle sein", wie Hannes Schwenger schreibt. Nichts konnte die Künstler der DDR "so nachhaltig nivellieren wie ihre eigene Organisation".

          Nicht einmal die Legende von der Revolte und dem Sieg der oppositionellen Künstler über die Verbandsleitung auf dem X. und letzten Verbandskongreß im November 1988, die Barbara Barsch in der erwähnten Kunstdokumentation von 1996 verbreitete, hält nach der jetzt möglichen Einsicht in das Archiv des VBK der historischen Forschung stand. Bis zum Schluß, weist Schwenger nach, lief alles planmäßig, wie es vor dem Kongreß von der ZK-Kulturabteilung und der Verbandsleitung beschlossen worden war. Das Verfahren des "demokratischen Zentralismus" kann die Wahl kritischer Delegierter zwar nicht ganz verhindern, "wenn sie die Feindschaft des Apparates nicht offen herausgefordert haben und einigen seiner Kriterien entsprechen". Das erklärt, "warum Barbara Barsch, Ina Gille und Johannes Heisig zu Wortführern der Erneuerung auf dem X. Kongreß werden konnten, während ihre Mitstreiter Christoph Tannert und Klaus Werner", gegen die von der Staatssicherheit "politisch-operative Maßnahmen zur Sicherung der Vorbereitungs- und Durchführungsphase des o.g. Kongresses" eingeleitet worden waren, an der Tür des Kongreßzentrums am Fernsehturm abgewiesen wurden.

          In ihrem Beitrag zur "Überwachung, Kontrolle, Manipulation" der Künstler durch die Staatssicherheit kann Hannelore Offner überzeugend nachweisen, wie reibungslos und "normal" das "kollegiale" Zusammenspiel und "operative Zusammenwirken" des MfS mit dem Partei-, Staats- und Verbandsapparat funktionierte: Jeder Leiter einer Dienststelle, jeder Museumsdirektor, Rektor, Verlagsleiter war verpflichtet, mit den hauptamtlichen Mitarbeitern des MfS "vertrauensvoll" zusammenzuarbeiten, die in größeren Einrichtungen wie auf der Berliner Museumsinsel oder in der Dresdner Kunstakademie über eigene Büros verfügten. Offners Aussage, "selbst bei der Berufung des Rektors einer Kunsthochschule war von seiten des ZK die Einschätzung des MfS gefragt", bleibt sogar weit hinter der Realität zurück, denn in der Praxis konnte weder ein Aktmodell noch ein Hausmeister ohne Genehmigung des zuständigen Stasi-Offiziers eingestellt werden.

          Es kam letztlich darauf an, wieweit der Amtsträger über dienstliche Belange hinaus bereit war, auch über das Privatleben seiner Untergebenen zu informieren, vertrauliches Wissen über politische Einstellungen, Ausreisepläne, Westkontakte preiszugeben. Der IM, der zugleich Vorgesetzter oder leitender Verbandsfunktionär war, konnte in dieser Funktion "konspirative" Amtshilfe bieten, indem er die Zulassung zum Kunststudium verhinderte oder die Exmatrikulation verfügte, Künstlern die Mitgliedschaft im Verband verweigerte oder sie öffentlich verleumdete.

          Die Initiative ging aber oft auch von Partei- und Staatsfunktionären aus, wie dem Leiter der obersten Zensurbehörde, der Hauptverwaltung Verlage und Buchhandel, Klaus Höpcke, der beim MfS operative Maßnahmen gegen Elke Erb und Uwe Kolbe in Auftrag gab, während im Fall Penck (alias Ralf Winkler) das MfS die Verbands- und Staatsfunktionäre auf Trab brachte und dafür sorgte, daß Penck nach seiner Kandidatenzeit nicht in den Verband aufgenommen und nach jahrelangen Zersetzungsmaßnahmen außer Landes getrieben wurde. Zu diesem Vorgang dokumentiert das Buch ein bitter-sarkastisches Abschiedsschreiben, das Penck 1979, ein Jahr vor seiner endgültigen Ausreise, an den Zentralvorstand des VBK adressierte.

          Hannelore Offner kann aber auch am Beispiel der Museumsdirektoren Werner Schmidt und Günter Schade und der Kunstwissenschaftlerin Ina Gille belegen, daß es zu jedem Zeitpunkt die Möglichkeit der Verweigerung und des Ausstiegs gab. Neben dem Zentralorgan "Neues Deutschland" als "Mundwerk" verkörperte die Staatssicherheit gleich drei weitere Zentralorgane des Parteiorganismus: Auge, Ohr und "Hand, die greifen, zuschlagen, Werkzeuge und Waffen benutzen kann", wie Joachim Walther in seiner Studie zum "Sicherungsbereich Literatur" (1996) formuliert. Jedes Mitglied der SED war demnach automatisch mitverantwortlich für die Existenz und die verbrecherischen Maßnahmen dieses "Schilds und Schwerts" der Partei, mit dem die "feindlich-negativen" Künstler und Intellektuellen zersetzt, zersplittert, isoliert, desorganisiert, schließlich zerschlagen und liquidiert werden sollten. Jede scheinbar noch so nebensächliche Information über Gewohnheiten, Vorlieben observierter Personen diente der Herstellung eines Klimas lähmender Angst.

          Joachim Walthers durch ausführliche Zitate aus den Akten anschauliche und durch Zurückhaltung bei der wertenden Kommentierung immer seriöse Studie, die sich auf gut dokumentierte Fälle beschränkt und stets nach dem Grundsatz in dubio pro reo votiert, nahm sich Hannelore Offner leider nicht zum Vorbild für ihre eigene Aktenlektüre. Über weite Strecken werden von ihr nichtssagende Aussagen aneinandergereiht nach dem Muster: "Im Café suchte er Begegnungen mit Künstlerkollegen und lieferte dem MfS darüber detaillierte Berichte und damit auch Material, das dazu diente, einzelne Maler und Graphiker anzufeinden, zu diskriminieren und auszugrenzen. . . Mit Hilfe des GMS werden Maßnahmen eingeleitet, die nach einer längerfristigen Laufzeit die Entlassung der . . . aus dem Arbeitsverhältnis anstreben . . . Er berichtete in konspirativen Wohnungen über Verbandsinterna sowie über einzelne Künstler, machte bei Verbandskongressen ebenso wie in verschiedenen Jurys seinen Einfluß geltend . . ."

          Der Leser will aber verstehen - was nicht mit rechtfertigen verwechselt werden soll -, warum, aus welchen Motiven, in welchen Zwangslagen (zum Beispiel Erpressung) einer IM geworden ist. Die drei Gründe: "tiefste politische Überzeugung", Karrieredenken und Geldgier sind zu allgemein. Welches Material, welche Inhalte der Berichte haben wen, wann ausgegrenzt, mit welchen beruflichen und biographischen Folgen? Diese weiterführenden Fragen, auf die es schließlich ankommt, denn die Enthüllung persönlicher Fehlleistungen kann kein Selbstzweck sein, werden in der Regel nicht beantwortet. Die Methode, die personenbezogenen Akten nach Art von lexikalischen Stichworten aufzuteilen in Abschnitte über hauptamtliche Mitarbeiter, Werbung, Verpflichtung, Motive für Zusammenarbeit, IM-Kategorien und Institutionen verschenkt grundsätzliche Einsichten in die moralischen Dimensionen und Ausblicke auf die Fernwirkungen der Stasi-Aktivitäten auf Persönlichkeit und Biographie der Täter und Opfer. Spielten soziale Herkunft, beschädigte Kindheit, Antifaschismus, Schuldgefühle wegen der eigenen Nazi-Vergangenheit eine Rolle?

          Über Fragen der Gliederung und Aufbereitung des Stoffes läßt sich freilich streiten, nicht aber über die fehlende Unterscheidung zwischen persönlichen Berichten des IM und zusammenfassenden Protokollen konspirativer Treffen. Bis auf die ausdrücklich persönlich unterzeichneten und geschriebenen Berichte und Gutachten handelt es sich bei den meisten Akten um resümierende Dokumente, aus denen nicht nur der Informant, sondern auch die Stasi spricht, das heißt die Art und Weise, wie sie einen IM-Bericht interpretiert. Da wäre wohl des öfteren der Konjunktiv angemessener gewesen als der forsche, im Enttarnen und Entlarven so siegessichere Indikativ. Man spürt auch, daß die Verfasserin die meisten Künstler und Vorgänge nur aus den Akten des MfS kennt und ihr keine Rückschlüsse aufgrund eigener Kenntnis der beteiligten Personen möglich sind.

          Bei "Täter"-Akten verzichtete sie, wie ich feststellen mußte, auf Rückfragen und Interviews mit den Betroffenen, da sie wohl davon ausging, daß IM-"Täter" notorisch ihre Taten leugnen. Jörg Makarinus zum Beispiel, der bei Übernahme in die Stiftung Preußischer Kulturbesitz eingehend anhand der von der Gauck-Behörde zur Verfügung gestellten Akten überprüft und entlastet worden ist, wird dennoch als IM "Jörg" geoutet, der "ein Gespräch mit Christoph Tannert mit einem Bandgerät in der Umhängetasche" mitschnitt und "Gelder in Empfang" nahm. Diese Tatsachenbehauptung beruft sich auf eine Aktennummer, wobei gleichzeitig eingeräumt wird, daß "außer Aktendeckel" alle Teile des, so wird suggeriert, umfangreichen Materials vernichtet worden sind.

          In Ermangelung weiterer Beweise für seinen Verrat glaubt Hannelore Offner, ihn ins Zwielicht rücken zu können mit der - im übrigen falschen - Behauptung, er habe 1986 eine "umfangreiche Personalausstellung zu Willi Sitte" in der Ost-Berliner Nationalgalerie organisiert und sei "am Zustandekommen des deutsch-deutschen Kulturabkommens" beteiligt gewesen. Makarinus versichert glaubhaft, er habe nie eine Verpflichtungserklärung unterschrieben. Erst nach der Wende habe er von einem guten Bekannten, der sich im MfS als sein Führungsoffizier ausgab, erfahren, daß er ihn, ohne sein Wissen, als IM geführt hatte.

          Mißtrauisch macht auch ein Fall, in dem Hannelore Offner einen arbeitsrechtlichen Konflikt mit ihrer Vorgesetzten, der für die Berliner abstrakten Poeten leidenschaftlich engagierten Galeristin Inga Kondeyne, aufgreift. Hier hätte ich mir im Interesse der Glaubwürdigkeit des ganzen Projekts ein kritisches Gegenlesen der Verantwortlichen oder des Lektorats gewünscht, da die in eigener Sache zwangsläufig befangene Autorin offensichtlich die Tatsachen auf den Kopf stellt. In einem Interessenkonflikt hatte sich Inga Kondeyne entschlossen, zugunsten ihrer Künstler keine Werke der künstlerisch weniger bedeutenden, aber dafür politisch sehr aktiven Bärbel Bohley anzukaufen, wie es Bohleys Freundin Hannelore Offner aus Solidarität mit der politisch verfolgten Künstlerin gefordert hatte.

          Der Konflikt eskalierte nach dem Ausreiseantrag von Hannelore Offner. Die Galerie wurde unter verschärfte Beobachtung gestellt, und Inga Kondeyne sah keinen anderen Weg, als sich von ihrer Mitarbeiterin zu trennen. Als Angestellte des Staatlichen Kunsthandels mußte sie diesen Wunsch gegenüber der Kaderleiterin in einem Brief begründen. Dieses Schreiben, das weder "intime Details" über die "Kontakte und das Privatleben ihrer Mitarbeiterin und der Malerin" noch politische Aktivitäten preisgab, bezeichnet jetzt Hannelore Offner in ihrem Aufsatz als "diffamierende Analyse", die Inga Kondeyne "unaufgefordert einem MfS-Offizier" vorgelegt habe; sie habe damit "dem MfS viele Anhaltspunkte zu differenziertem Eingreifen" geliefert.

          Die Arbeit der Galeristin Inga Kondeyne im Alten Museum, die den abstrakten Künstlern ein Wirkungsfeld und zugleich Schutz bot, aber direkte politische Aktionen vermied, ist ein gutes Beispiel für die Widersprüche und die Möglichkeiten in der Kunstszene der DDR. Die Behauptung des Berliner "Tagesspiegels", die Nischen für die Kunst im totalitären System der DDR seien raffinierte Fallen gewesen, die von der Stasi "zur besseren Kontrolle" aufgestellt worden seien, ist nicht nur falsch, sondern dämonisiert die Schlapphüte im nachhinein und bestätigt ihr paranoisches Selbstbild wie ihre Omnipräsenzphantasien.

          Wie perfekt die intellektuelle Durchdringung des "Gegners" war, kann man im Bericht eines gewissen "Boros" von der Dienststelle der Staatssicherheit in Halle nachlesen, der am 3. August 1984 über den berüchtigten "Friedrich Nitsche (geb. 1944, gestorben 1900)" und seinen verhängnisvollen Einfluß auf junge DDR-Jugendliche notierte: "In seinen Werken, wo hier an erster Stelle das bekannteste von ihm verfaßte Werk ,Also sprach Sahra Tustra' zu nennen wäre, kommt diese Apollogotik der bürgerlichen Gesellschaft ganz besonders deutlich zum Ausdruck."

          ECKHART GILLEN. Hannelore Offner, Klaus Schroeder (Hrsg.): "Eingegrenzt - Ausgegrenzt". Bildende Kunst und Parteiherrschaft in der DDR 1961-1989. Studien des Forschungsverbundes SED-Staat an der Freien Universität Berlin. Akademie Verlag, Berlin 2000. 721 S., 13 Abb., Dokumente, geb., 48,- DM.

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