Der Ekel in der Literatur Der feierlichste Glockenton ist der Rülpser

Wie die Begleiterscheinungen der Verdauung, von flatulatorischen Geräuschen bis zu Kotgerüchen, ästhetisch zu bewerten seien, ist schon immer umstritten gewesen. Nach der antiken Sentenz „naturalia non sunt turpia“ sind natürliche Vorgänge nicht schändlich, also auch nicht ekelhaft. Eine andere Frage war und ist, ob sie Gegenstand oder gar Medium künstlerischer Darstellungen sein sollten. Da galt lange Zeit der von Joseph Haydn in schönste Musik gebrachte Reim: „Beherzigt doch das dictum: Cacatum non est pictum!“ Darauf berief sich auch Wilhelm Liebknecht, als der Gothaer Parteitag der SPD 1896 über die „Schweinereien“ des Naturalismus diskutierte.

Die künstlerische Darstellung von Abstoßendem und Ekelhaftem begann indes nicht erst mit dem Naturalismus. Ansätze gab es bereits in der Antike und im Mittelalter. Größeren Raum bekam das Ekelhafte in der Vanitas-Dichtung und in den Satiren der Barockzeit, und gelegentlich findet man die Imagination von Ekelhaftem auch in der Literatur der folgenden Epochen bis zur Klassik hin. Hatte Goethe sich in „Faust II“ noch mit Andeutungen bei der Beschreibung des hässlichen alten Weibes Phorkyas zufriedengegeben, wurde Charles Baudelaire in seinen „Les Fleurs du Mal“ (1857) konkreter.

Der Ekel in seiner paradoxen Schönheit

„Mal“ meint weniger das moralisch Böse als vielmehr das ästhetisch Unangenehme, das Widerwärtige, Abstoßende und Ekelhafte, das aber nicht nur als solches betrachtet und verabscheut oder ausgegrenzt, sondern in seinem überraschenden Reiz und in seiner paradoxen Schönheit gesehen werden soll. „Tu m'as donné ta boue et j'ai fait de l'or“, sagte er in einem Epilog zu seiner „Mutter“ Paris: „Du gabst mir deinen Schmutz, und ich hab' Gold daraus gemacht.“ Das berühmteste Beispiel dieser Malitätsflorifizierung ist das zwölfstrophige Gedicht „Une charogne“ (Ein Stück Aas). Darin erinnert sich der Sprecher, wie er eines Tages auf einem Spaziergang, seine schöne Geliebte am Arm, plötzlich vor dem Kadaver eines kleinen Tieres stand, vom Gestank fast umgeworfen wurde, und doch die Augen von dem aufblühenden „Knospenflor“ - „une fleur s'épanouir“ - dieses „Prachtgerippes“ kaum abwenden konnte.

Diese herausfordernde Vergegenwärtigung eines ekelerregenden Gegenstands fand nicht nur Beifall. Stefan George, der die „Fleurs du Mal“ um 1890 ins Deutsche übertrug, hat „Une Charogne“ weggelassen. Aber Rainer Maria Rilke berichtet 1907 in seinen „Briefen über Cézanne“, dass dieser das Gedicht noch in seinen letzten Jahren „auswendig Wort für Wort hersagen“ konnte, und in seinem Künstlerroman „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ (1910) verteidigte Rilke Baudelaire ausdrücklich. Die Auseinandersetzung mit Baudelaires Ekel-Kunst wurde ihm zu einer wichtigen Station auf dem Weg zum „sachlichen Sagen“.
Der Expressionismus intensivierte die Darstellung von Ekelhaftem, um die Beschaffenheit des Menschen und den Charakter des Lebens zu verdeutlichen.

Gottfried Benn reduzierte die Menschen in seinem Gedicht „Nachtcafé“ von 1912 auf krankhafte und abstoßende Äußerlichkeiten wie „Pickel“, „Lidrandentzündung“ und „Bartflechte“. Franz Werfel stellte in seinem langen Gedicht „Der Äser-Weg“ von 1913 Christus in den nicht abreißenden Strom der fortlaufend verendeten oder getöteten Tiere.

Aller Ekel muss raus

Der Krieg erfüllte viele Zeitgenossen mit einem massiven Ekel vor dem Leben wie den Menschen. Nach mehrjährigem Dienst in einem Brüsseler Militärkrankenhaus für Prostituierte und nach einigen Jahren Berliner Praxis für Haut- und Geschlechtskrankheiten zog Benn 1921 Bilanz und stellte in seinem „Epilog“ fest, man müsste, um das Gefühl des Erledigt- und Angeekeltseins adäquat auszudrücken, „mit Spulwürmern schreiben und Koprolalien“, also mit dem ekelhaftesten Material aus dem Innersten des Menschen und in Kaskaden von Wörtern aus dem Fäkalbereich. Kot, Rotz und Blut sollten nicht mehr nur Gegenstand künstlerischer Darstellung sein, sondern auch als Medien des künstlerischen Ausdrucks dienen.

So extrem wie Benn hatte das zuvor niemand gesagt; aber ganz neu war der Gedanke, Ekelhaftes zum Ausdrucksmittel von Kunst zu machen, auch nicht. Apollinaire hatte mit seinem Gedicht „La victoire“ schon einige Jahre früher vorgeschlagen, zwecks Erweiterung der sprachlichen Leistungskraft neue und eher abstoßende Konsonanten zu bilden, etwa durch Schmatzen, „kratzendes Spuken aus voller Lunge“, „Lippen-Fürze“ und Rülpsen, an das man sich wie an einen „feierlichen Glockenton“ erinnern werde.
Das blieben keineswegs avantgardistische Anwandlungen, die nur proklamatorischen Charakter gehabt hätten.

Im „Ulysses“ etwa hat Leo Bloomgerade kein Taschentuch, und so legt er „den trockenen Rotz, aus dem Nasenloch gepopelt, auf einen Sims aus Fels“. Joyces Held liest gern beim Stuhlgang und sitzt, die Zeitung in der Hand, „gelassen über seinem eigenen aufsteigenden Geruch“. Einmal hat er Apfelwein und Burgunder durcheinander getrunken. Auf dem Heimweg machen ihm Blähungen zu schaffen: „Also ich muss wirklich mal. Fff. Wenn ich das bei einem Bankett täte. Bloß eine Frage von Sitte und Gebrauch...“ Die Blähungen werden stärker: „Fff. Uh. Rrpr.“ Dann kommt eine Tram, die es Bloom erlaubt, sich vollends zu erleichtern: „Pprrpffrrppfff. Geschafft.“

Kunst der Ekelüberwindung

Die moderne Kunst will das Ekelhafte nicht verbergen und den Ekel nicht vermeiden; sie will das Ekelhafte als Bestandteil des Lebens zeigen und den Ekel provozieren, um ihn zur reflektierten Erfahrung zu machen. Im Interesse einer schärferen, wahrhaftigeren Wahrnehmung des Lebens dreht sie die kulturelle Erziehung zum Ekeln zurück und bewegt die Rezipienten dazu, den Ekel vorübergehend abzustreifen oder auszuhalten. Hierfür sind, wie Charlotte Roches „Feuchtgebiete“ und Heinz Strunks „Fleckenteufel“ zeigen, durchaus noch Anlässe zu finden. Strunk hat schon mit seinem „Fleisch ist mein Gemüse“ eine Sphäre ins Licht gerückt und zur Sprache gebracht, vor der man bisher Augen und Ohren verschloss - und stellt sich damit in die Tradition der durchaus aufklärerisch zu nennenden Kunst der Ekelüberwindung.

Freilich erreicht die Darstellung von Ekelhaftem in diesen Büchern einen neuen Grad. Leopold Blooms blähungsvoller Heimweg nimmt von den mehr als tausend Seiten des „Ulysses“ kaum fünf in Anspruch. Das ekelerregende Haus, das Rilke in Paris sah, bekommt von den über zweihundert Seiten der „Aufzeichnungen“ nur zweieinhalb. Ekelhafte Dinge bilden in diesen wie in späteren Werken etwa von Günter Grass nur Momente der Darstellung von sehr viel reicheren Lebensverhältnissen mit noch ganz anderen Dimensionen. Das gilt erst recht für die „Mal“- und „Morgue“-Gedichte Baudelaires und Benns, in denen das Ekelhafte gleichsam vor einem in Form und Vokabular sich zeigenden Hintergrund des wenigstens noch ersehnten Schönen oder gar Heils erscheint. In der zeitgenössischen Literatur aber wird die Darstellung von Ekelerregendem dominant und durch nichts gebrochen, was darüber hinausführte.

Was insgeheim bewegt

Der Leser wird nicht nur für einen Moment unter eine Ekeldusche gestellt; er muss in ein Ekelbad eintauchen. Ob man diese Monomanie, die manche weniger als ekelhaft denn als pornographisch empfinden, als ein Versagen oder schlichtes Nicht-Vorhandensein von Kunst oder aber als eine neue und berechtigterweise ad nauseam gehende Form von Ekelkunst zu bewerten hat, ist schwer zu sagen. Der Erfolg zumal des Buches von Charlotte Roche deutet darauf hin, dass hier etwas zur Sprache gebracht wird, was viele Menschen insgeheim bewegt und was sie einmal gesagt wissen wollen, und sei es nur testweise im Medium der Kunst.

Mit den skatologischen TV-Spektakeln, die in den letzten Wochen erneut Quote machten, scheint diese Bewegung zum Ekeln-Wollen vollends auf der Ebene der Unterhaltungs- oder Trivialkultur angekommen. Das muss man nicht gleich verwerflich finden. Ein Teil der Erfahrungen, die mit der „hohen“ Kunst zu machen sind, mögen auch hier zu machen sein. Und bevor die Glotzkiste wirklich zur Kotzkiste wird, kann der Ekel noch seine Abwehrfunktion erfüllen und dazu beitragen, endlich umzuschalten.