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László Krasznahorkai : Vorsicht, ich bin gefährlich leise

  • -Aktualisiert am

Schriftsteller László Krasznahorkai in seinem Garten Bild: Picture-Alliance

Johann Sebastian Bach verhindert, dass er heute zu melancholisch ist: Eine Begegnung mit dem Schriftsteller László Krasznahorkai.

          Ein Impresario, der sein Tanzorchester mit einer unheilverheißenden Warnung auf die Musik einstimmt. „Ram, pam, pam, pam“: Der Impresario isst vergnügt einen Apfel, während er den „Herren Musici“ seine unbarmherzige Herrschaft androht. Ein Professor, der sich im verwilderten, von Schrott und Unrat befallenen Ödland am Rande einer ungarischen Provinzstadt in einer Hütte verschanzt. „Hmmm, rarira, ri, rom, ram“: Der Professor greift nach dem Gewehr, um seine vor der Hütte lauernde Tochter zu vertreiben. Der verarmte, skandalumwitterte Baron, der nach beinahe sechsundvierzig Jahren aus Argentinien in seine Heimat zurückkehrt, um dort mit der Liebe seines Lebens vielleicht ein letztes Mal am Ufer der Körös unter den Trauerweiden entlangzuspazieren und dann zu sterben.

          „Parira, rirarom“, wie es auf der anstelle eines Inhaltsverzeichnisses veröffentlichten „Tanzkarte“ des neuen Romans von László Krasznahorkai heißt: Der von den Klatschblättern angekündigte Baron Wenckheim steigt nach langer Zugfahrt durch die ungarische Tiefebene, die novemberkarge Märchenlandschaft seiner Kindheit, in seiner Geburtsstadt aus dem Zug.

          Er ist ein spindeldürrer, hochgeschossener Greis, „so zwischen achtzig und dem Tod“, wie einer seiner Mitreisenden glaubt. Er ist der „Kartenbaron“, der in den Casinos „ein kleines Reich verspielt hat“, wie man aus der Presse weiß. Ein mittelloser „Feld-, Wald-, Wiesenadeliger“, der auf Durchreise in Wien noch schnell sein gelbes Hemd und die gelbe Hose abgelegt hat und von seiner beschämten, auf Takt und Ansehen bedachten Familie neu eingekleidet wurde. Ein melancholischer Clown, der nichts mit seinem Namensvetter, dem angesehenen, 1879 in Budapest verstorbenen Politiker Béla Wenckheim zu tun zu haben scheint.

          Kakophonie der ungarischen Gegenwart

          „Ram, pam, pam, pam“: der unter wehenden Nationalfahnen vorgetragene Singsang des folkloristischen Frauenchors. „Hmmm, rarira, ri, rom, ram“: das dröhnende Hupkonzert der vielleicht fünfzigköpfigen Motorradbande, tätowierte Hooligans in Ledermontur und Stahlhelmen, eine von der Polizei geduldete Ortswache, die ihre Heimatstadt als heiliges Zentrum verehrt und bereits eine erbarmungslose Hetzjagd auf den in Ungnade gefallenen und schließlich aus seiner Hütte im gesetzlosen Niemandsland entkommenen Professor macht. „Parira, rirarom“: die Kakophonie von Chaos und Gewalt; betörende Musik einer sich anbahnenden Katastrophe; der unbändige, sich allmählich entfesselnde Schicksalstanz ins lodernde Feuer eines apokalyptischen Weltenbrandes, der schonungslos zerstört, was bereits unrettbar verloren ist.

          In dem Roman „Baron Wenckheims Rückkehr“, der in wenigen Woche bei S. Fischer auf Deutsch erscheint, stößt der im Januar 1954 als Sohn eines Anwalts geborene Krasznahorkai seine Figuren aufs Parkett der ungarischen Gegenwart und spielt ein überraschendes Dakapo jenes infernalischen Satanstangos, dessen literarischer Impresario er seit Veröffentlichung seines gleichnamigen Debütromans (1985) ist. Im Anschluss an seine in Kneipen und Nachtzügen verbrachten Wanderjahre hatte Krasznahorkai Jura in Szeged und Hungaristik in Budapest studiert und konnte 1987 mit einem DAAD-Stipendium des Berliner Künstlerprogramms erstmals in den Westen reisen.

          „Dies ist absolut kein autobiographischer Roman“, sagt er auf die Frage, ob „Baron Wenckheims Rückkehr“ auch seiner eigenen Rast- und Heimatlosigkeit ein Ende setze und von der Möglichkeit einer endgültigen Rückkehr nach Ungarn handele. „Die Figur des Barons Wenckheim“, sagt Krasznahorkai, „folgt vielmehr einem alten literarischen Muster, das von Dostojewskijs Fürsten Myschkin bis zu ,Satanstango‘ reicht.“ Von Dostojewskijs „Der Idiot“, dessen tragischer Protagonist nach einem mehrjährigen Sanatoriumsaufenthalt im Ausland nach Petersburg zurückkehrt, bis zur Figur des charismatischen, von den letzten Bewohnern seines Heimatdorfs bereits totgeglaubten Irimías, der eines Tages als Prophet einer neuen Ära in die Einöde der kommunistischen Endzeit zurückkehrt und den Menschen die Auferstehung aus ihrer kollektiven Erstarrung verspricht.

          Die Unmöglichkeit der Rückkehr

          „Dieser neue Roman ist in gewisser Weise wie eine Zusammenfassung, wie ein großer Schirm, unter dem nicht nur ,Satanstango‘, sondern auch meine Romane ,Melancholie des Widerstands‘ und ,Krieg und Krieg‘ liegen und abermals einige der Figuren und Situationen auftreten, die in meinem Werk schon immer anwesend waren“, sagt Krasznahorkai. In seinem 1989 erschienenen Hauptwerk „Melancholie des Widerstands“ ist es der von einem „satanischen“, zuerst in der Baron-Béla-Wenckheim-Straße gesichteten Fahrzeug in die Stadt geschleppte Kadaver eines Riesenwals, der zum Menetekel des kommenden Unheils wird. In „Krieg und Krieg“ reist ein von der Erkenntnis der absoluten Unverständlichkeit der Welt angetriebener Archivar aus der ungarischen Provinz nach New York, um „im Zentrum der Welt“ zu sterben, und verliert sich in der Lektüre eines Manuskripts, in dessen mehrere historische Epochen und verschiedene Orte durchlaufenden Erzählung das Erscheinen eines zuerst im Kreta der spätminoischen Kultur als Katzenhändler auftretenden Mannes einen Höllensturz ankündigt.

          „Aber ,Baron Wenckheims Rückkehr‘ ist auch mein erster humorvoller Roman“, sagt Krasznahorkai, der von Susan Sontag als „Meister der Apokalypse“ verehrt wurde und seit der Verleihung des Man Booker International Prize im Jahr 2015 insbesondere in Amerika Kultstatus genießt. „Der Roman erzählt, weshalb eine Rückkehr nach Hause vollkommen unmöglich ist und warum diese halbverrückten, schutzlosen Wesen wie der Baron am Ende trotzdem unsere einzige Rettung sind.“

          Angst vor dem voyeuristischen Blick

          Ein kleiner Tisch mit einer Wasserkaraffe und zwei Gläsern, eine kleine Schale mit Wasabinüssen. Vor dem Fenster ein Sofa, auf der anderen Seite des Tisches der schwarze Sessel, in dem Krasznahorkai im Provisorium seiner aufgeräumten Berliner Wohnung sitzt. Seit Sommer letzten Jahres hat er einen deutschen Pass. Er trägt ein schwarzes Hemd, darüber ein schwarzes Sakko, eine dunkle Hose, schwarze Schuhe. Er sieht aus, als stünde ihm am Abend noch ein Auftritt bevor. Er hat eine hohe Stirn, weißes, im Nacken bis über den Hemdkragen zurückfallendes Haar, einen weißen kurzgeschnittenen Bart, weiche blasse Haut, freundliche traurige Augen. Er spricht „gefährlich leise“, wie er beinahe entschuldigend sagt, und kann nicht anders, was insbesondere „in einem Streit“ problematisch sei.

          Krasznahorkai spricht mit starkem ungarischen Akzent. Er sagt zum Beispiel: „Am Ende werde ich müde, dann mein sowieso geringes Deutschwissen fährt zurück auf ein solches Niveau, dass Sie leiden werden.“ Er spricht von seiner Angst, weil er Journalisten normalerweise niemals zu Hause empfange. Von seiner Angst vor dem voyeuristischen Blick. An der Wand hängt eine asiatische Kalligraphie, vielleicht ein Mitbringsel aus Japan oder China, wohin es den in zweiter Ehe mit einer Sinologin verheirateten Schriftsteller fast ebenso beständig zieht wie nach Berlin, dessen „Undurchschaubarkeit“ ihn immer wieder zur Rückkehr zwinge.

          Es gibt hier ein schwarzes E-Piano, mit dem er alles vom Cembalo bis zur Kirchenorgel „imitieren“ könne, wie Krasznahorkai sagt. Seine Bibliothek und die Musikinstrumentensammlung, darunter ein indisches Handharmonium, wie es Allen Ginsberg spielte, auf dessen Anregung Krasznahorkai während der Arbeit an seinem 1999 erschienenen Roman „Krieg und Krieg“ in New York mit Patti Smith, David Byrne und Philip Glass musiziert hat, sind in dem Dorf in den Wäldern der Pilis-Berge nördlich von Budapest verblieben, dessen Stille der Schriftsteller noch immer über alles liebt.

          Wortlose Ohnmacht

          Hinter der Wohnungstür liegt das heruntergekommene Treppenhaus, dann der verlassene Hinterhof, schließlich die Große Hamburger Straße mit Autos und Passanten, Schaufenstern, Kneipen und Weinbars, der Sophienkirche, dem mit hohen Zäunen gesicherten Jüdischen Gymnasium und dem babylonischen Smalltalk der Touristen. Das ist die alltägliche Kakophonie des Realen, das unbegreifliche, pulsierende Chaos aller wahrscheinlichen und unwahrscheinlichen Ereignisse und Möglichkeiten.

          In Krasznahorkais Werk gibt es den „erschreckenden Ton“ (wie es in dem nach den Terroranschlägen vom September 2001 entstandenen Text „Die Welt voran“ heißt) der sich losreißenden, in eine neue Epoche eintretenden Welt, die ihn in seinem sich allmählich verdunkelnden Zimmer mit einer ständig wachsenden Angst zurückließ, einer wortlosen Ohnmacht, einer völligen Sprachlosigkeit. So, als hätten die Anschläge nicht nur die Türme des World Trade Center niedergerissen, sondern auch die Kathedrale seiner Sprache. So, als würde die vollkommene Dunkelheit schließlich nicht nur Krasznahorkais Zimmer erfassen, sondern auch den erhabenen, von Autoren wie Imre Kertész, W. G. Sebald und Colm Tóibín bewunderten Glanz seiner Sprache, das kolossale Spektakel seiner langen, nicht selten über mehrere Seiten kreisenden Sätze, die wie ein kosmisches Schauspiel über die Trugbilder unserer irdischen Irrfahrt hinwegzuziehen scheinen und in ihrer reinen, wie von einem göttlichen Impresario choreographierten Ordnung unermesslich sind. So, als wäre ausgerechnet die beschwörende Kraft von László Krasznahorkais Sprache, die Wucht von „Satanstango“ und „Melancholie des Widerstands“, die Stille der 2003 erschienenen Meditation „Im Norden ein Berg, im Süden ein See, im Westen Wege, im Osten ein Fluss“, die Schönheit der Erzählungen des 2008 erschienenen Bandes „Seiobo auf Erden“, der beängstigende und wohl nur für Krasznahorkai selbst irgendwie erlösende Humor von „Baron Wenckheims Rückkehr“, nicht stark genug, um den unheilvollen Zeichen der Zeit zu trotzen.

          „Ich schreibe die Sätze in meinem Kopf“

          „Ich bin den Wörtern ausgeliefert, den Sätzen, die meinen Kopf Millionen Mal und in Millionen Versionen durchlaufen“, sagt Krasznahorkai. „Mein einziger Ehrgeiz ist es, wenigstens einen perfekten Satz zu schreiben, aber in meinem ganzen Leben endete dieser Traum immer nur in einem Fiasko.“ Er erzählt von seiner Bewunderung für Franz Kafka, für dessen „menschliche Kontur“, von seinem „Gespür für die Atmosphäre“, ohne das Krasznahorkai als Heranwachsender vermutlich nie mit dem Schreiben begonnen hätte. „Ich habe es wieder und wieder probiert, und mit der Zeit wurden die Sätze immer länger, mit einer sehr festen Konstruktion natürlich, aber ungewöhnlich lang, weil ja auch unser Denken ein endloser stürmischer Prozess ist und keine Punkte kennt.“

          Krasznahorkai erzählt von der kongenialen, von „Verdammnis“ (1988) bis „Das Turiner Pferd“ (2011) andauernden Zusammenarbeit mit dem ungarischen Regisseur Béla Tarr, der mit seiner etwa siebenstündigen Verfilmung von „Satanstango“ eine faszinierende dystopische Vision geschaffen hat, die den Zuschauer immerhin mit den Möglichkeiten des Kinos versöhnt. „Ich kann schreiben, wenn ich spaziere oder irgendwo auf ein Flugzeug warte. Ich brauche kein Alleinsein, keine besonderen Umstände. Ich schreibe die Sätze in meinem Kopf, nicht vor einem Laptop.“

          Er erzählt von „Spadework for a Palace“, einer unveröffentlichten, durch Herman Melville und dessen „fanatische Sehnsucht nach der Sprache“ inspirierten Novelle. „Halbverrückte erkennen einander“, wie er sagt. „Erst wenn ich in meinem Kopf mit einem längeren Teil eines Satzes fertig bin, nur wenn absolut alles korrigiert ist, schreibe ich ab, was in meinem Kopf bereits fertig existiert. Ich habe ein solches Gedächtnis, dass ich ungefähr fünfzehn oder sechzehn Seiten im Kopf behalten kann.“

          Das Chaos als natürlicher Zustand der Welt

          Krasznahorkai erwähnt schließlich das work in progress seiner Arbeit an einem Buch über Johann Sebastian Bach und hat das Gefühl, damit schon zu viel gesagt zu haben. Er lehnt sich vor, auf seinen Lippen ein Lächeln: „Ich habe Bach nur erwähnt, um Ihnen die Erklärung dafür zu geben, weshalb ich Ihnen heute vielleicht nicht so melancholisch und resigniert vorkomme, wie Sie es nach der Lektüre meiner früheren Bücher zu Recht erwartet haben“, sagt er mit leiser, weicher Stimme, die nichts von der „metallischen“, weder Freude noch Trost spendenden Stimme hat, mit der der Impresario zu Beginn von „Baron Wenckheims Rückkehr“ das Orchester auf Krasznahorkais offenbar letzten dunklen Tango vorbereitet. Johann Sebastian Bach ist der Held seiner hellen, unbeschwerten Obsessionen, der mit jedem einzelnen Werk „vor unseren Augen geboren und immer wieder neu geboren wird“, wie es in „Seiobo auf Erden“ heißt.

          „Ich war der Autor eines melancholischen und resignativen Werkes“, so Krasznahorkai, „aber jetzt, als alter Mann, probiere ich alles zusammenzufassen, was wir nicht wissen, und versuche, etwas über meine Ahnungen zu schreiben.“ Er sagt: „Das Chaos ist nicht der Endzustand, sondern der natürliche Zustand der Welt.“ Er lächelt: „Das klingt doch gar nicht so apokalyptisch, finden Sie nicht auch?“

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