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Im Gespräch: Péter Esterházy : Ich nehme das Unernst-Sein sehr ernst

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Hört auf das, was der Text will: Péter Esterházy Bild: picture-alliance / dpa/dpaweb

Gerade ist Péter Esterházys neues Buch „Keine Kunst“ erschienen. Einmal mehr verwebt Esterházy Familiengeschichte und Zeitgeschichte. Wir haben im Restaurant des Budapester Literaturmuseums mit Esterházy über sein neues Buch gesprochen.

          Gerade ist Péter Esterházys neues Buch „Keine Kunst“ erschienen, das an zwei frühere Werke des ungarischen Schriftstellers anknüpft. Wie schon in „Die Hilfsverben des Herzens“ aus dem Jahr 1985 und der großen Chronik „Harmonia Caelestis“ (2001) verwebt Esterházy einmal mehr Familiengeschichte und Zeitgeschichte. Wir haben im Restaurant des Budapester Literaturmuseums mit Esterházy über sein neues Buch gesprochen.

          Sie haben Ihrem neuen Buch „Keine Kunst“ drei Motti vorangestellt. Eines stammt von Jean-Philippe Toussaint und spricht von einem „unerfindlichen Spiel der Annäherung“, das die Wirkung hat, die Realität zu „zermürben“. Sind Ihre Bücher der Versuch, die Realität ihrer Familiengeschichte durch die unerfindlichen Spiele der Fiktion zu zermürben?

          Esterházy: Ja, absolut. Nach „Harmonia Caelestis“ hatte ich das Gefühl, dass ich auf eine gewisse Weise an ein Ende meines Familienthemas gekommen war. Diese Nähe und Vertrautheit innerhalb der Familie, das war nun beschrieben, und ich hatte mit einer bestimmten Kamerastellung auf diese Struktur geblickt. Aber wie sollte es nun weitergehen? Das war nicht einfach. Dann dachte ich, warum nicht mit der Phantasie etwas angreifen, was man sonst nicht angreift, nämlich die eigene Biographie, und sie dennoch weiterhin als die eigene Biographie betrachten? Das hat natürlich seine Vorgeschichte: Ich spiele ja immer mit der Frage von Wahrheit und Nicht-Wahrheit und mit Masken. Zunächst ging das allerdings ein wenig schief, als ich die „Verbesserte Ausgabe“ schrieb.

          Die „Verbesserte Ausgabe“ war nötig, weil Sie darin etwas verarbeitet haben, was Sie noch nicht wussten, als sie „Harmonia Caelestis“ schreiben: dass Ihr Vater für den kommunistischen Geheimdienst in Ungarn gearbeitet hat. War ein spielerischer Umgang mit einer solchen Erfahrung überhaupt denkbar?

          Die „Verbesserte Ausgabe“ ist ein Ohnmachtsbuch. Da hatte ich nicht viel zu entscheiden. Ich war in eine bestimmte Situation gekommen, und diese Situation wollte und musste ich beschreiben. Aber auch in diesem Buch stellt sich die Frage, ob ein nicht-fiktionales Schreiben überhaupt möglich ist. Wenn man formuliert, wählt man eine Form, und wenn man eine Form gewählt hat, ist man schon in der Fiktion. Theoretisch gibt es also nur die Fiktion, aber natürlich gibt es in der Praxis große Unterschiede. Mir war wichtig, dass ich mein Thema anders betrachten, anders angehen kann. Dann kommt selbstverständlich und wie von allein auch Neues hinzu: Ich habe früher wirklich nicht gewusst, dass meine Mutter eine Affäre mit Ferenc Puskás hatte. Woher auch? Typischerweise wurde in der Familie darüber mit keiner Silbe geredet.

          Haben Sie von der Affäre ihrer Mutter mit dem berühmtesten ungarischen Fußballspieler aller Zeiten vielleicht nur noch nichts gewusst, weil Sie sie noch nicht erfunden hatten?

          Ich spreche nicht gern von erfinden, ich sage lieber: ich habe etwas gefunden. Dann bleibt immer so eine schöne kleine Unsicherheit bestehen. Aber wenn man in einen Roman richtig hineingezogen wird, spielt diese Unsicherheit keine Rolle. Dann nimmt man alles für wahr. Kein wahrer Leser könnte je daran zweifeln, dass Madame Bovary tatsächlich gelebt hat.

          Martin Walser hat einmal gesagt: Wenn ich intensiv an einem Buch arbeite, dann trägt mir die ganze Welt mein Material zu. Gilt das für Sie auch?

          Das hat er gesagt? Das ist sehr gut, denn oft glaubt man ja, es sei umgekehrt: Man habe durch Glück und Zufall etwas gefunden. Aber das stimmt nicht: Wenn man sehr intensiv an einem Buch arbeitet, dann kommen alle Dinge zu einem, sie finden den Weg zum Autor, und alles, was kommt, fügt sich zusammen.

          Sie haben vorhin von der festen Kameraeinstellung in „Harmonia Caelestis“ gesprochen. Auch „Keine Kunst“ beginnt mit einer bestimmen Perspektive, nämlich mit dem Blick aus dem Krankenbett. Was hat es damit auf sich?

          Die Perspektive des Erzählers wird vor allem am Anfang und am Ende des Buches stark betont. Ich glaube, dass es mir vor allem darum ging, die Erzählstimme konkreter werden zu lassen, indem sie auch einen konkreten Ort erhielt.

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