Edgar Allan Poe Auf den Schwingen der Realität

Am 4. Februar 1848 erschien ein kleiner Mann mit schmaler Brust und funkelnden Augen im Büro des Verlegers George Putnam. „Ich bin Poe“, sagte er, nachdem er Putnam eine Minute lang schweigend angestarrt hatte, und er sei in einer „äußerst wichtigen Angelegenheit“ unterwegs.

Es gehe um das Manuskript des Vortrags, den er am Vortag im großen Hörsaal der New York Society Library gehalten hätte, „Über die Kosmogenie des Universums“. Verglichen mit den Offenbarungen, die er darin mitteile, sei beispielsweise Newtons Entdeckung der Gravitationsgesetze völlig nebensächlich. Kurz: eine Riesensache. Er schlage eine Auflage von 50 000 Stück vor, natürlich nur als Anfang.

Zwischen Schauergeschichten und Wissenschaftsinteresse

Poes Vortrag zur Kosmogenese, der sich schon mit seinem Titel „Heureka“ in eine wissenschaftliche Tradition stellt, schildert - verkürzt gesagt - die Entstehung des Universums aus einem einzigen Punkt heraus. Daher sei alle Materie nicht nur gleichartig und hänge durch Gravitation miteinander zusammen, sondern strebe auch wieder zum Ausgangspunkt zurück. Es ist ein endliches Universum, das Poe schildert, und zugleich ein unendliches, denn seiner Vorstellung nach werde sich, was einmal geschehen sei, unendlich oft wiederholen - einmal zum Ursprung zurückgekehrt, stehe einer neuerlichen Schöpfung aus jenem einzigen Punkt nichts im Wege.

Dass Putnam von diesem selbstbewussten Auftritt überrascht war, teilt der Verleger in seinen Memoiren mit. Was ihn aber nicht erstaunte, war die Beschäftigung Poes mit Gegenständen der Naturwissenschaft, die in jenem zweieinhalbstündigen Vortrag mündete. Denn während uns der Autor, dessen Geburtstag sich morgen zum zweihundertsten Mal jährt, vor allem für seine meisterlichen Schauergeschichten bekannt ist, für „Der Untergang des Hauses Usher“, „Der rote Tod“ oder den Roman „Arthur Gordon Pym“, war er den Zeitgenossen als Journalist und Essayist mindestens so präsent wie als Belletrist - zudem erschien 1839 unter seinem Namen ein Handbuch der Muschelkunde, das er allerdings lediglich stilistisch überarbeitet und mit einem Vorwort versehen hatte.

Der Blick in den Schädel

Unter den knapp eintausend Rezensionen und Essays, die er für verschiedene Magazine schrieb, beschäftigen sich viele auch mit wissenschaftlichen Themen aus Bereichen wie Physik, Geographie, Chemie, Astronomie oder Medizin. Im März 1836 besprach Poe das Buch „Phrenology . . .“ einer Mrs. L. Miles, in dem die Autorin die Schädellehre des Arztes Franz Josef Gall für ein größeres Publikum darstellt - Gall und seine Schüler Johann Caspar Spurzheim und George Combe glaubten, dass menschliche Fähigkeiten und Charaktereigenschaften im Hirn lokalisiert seien und durch Abtasten des Schädels erkannt werden könnten.

Poe beginnt seine Rezension mit einer enthusiastischen Feier dieser „Phrenologie“ getauften Lehre, die inzwischen überall anerkannt sei und den „majestätischen Rang einer Wissenschaft“ einnehme; dass seine Beschäftigung damit über die Lektüre des besprochenen Buches hinausgeht, zeigt er, indem er ans Ende seines Textes ein weiteres Zitat von Gall stellt. Zudem legt er dar, welchen unmittelbaren Nutzen jedermann aus der Phrenologie ziehen könne, indem er sich durch die gewissenhafte Betrachtung des eigenen Schädels Einblick in seine angeborenen Talente verschaffen und so rasch seinen Platz in der Gesellschaft finden könne.

Poe übt den wissenschaftlichen Stil

Das klingt reichlich krude, allerdings ist Poe mit diesen Ansichten kein Außenseiter im Diskurs seiner Zeit. Denn Pseudowissenschaften wie Phrenologie oder Mesmerismus, die Lehre vom sogenannten „tierischen Magnetismus“, waren in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts allgemein verbreitet. Poe allerdings belässt es nicht bei Essays und Rezensionen, sondern diskutiert diese Lehren auch in einigen seiner fiktionalen Texte - am auffälligsten in „Mesmerische Offenbarung“ (1844) oder in „Die Tatsachen im Fall Valdemar“ (1845), in dem ein Todkranker ein Experiment vorschlägt, das dann auch an ihm durchgeführt wird. Durch mesmerische Manipulationen wird er in eine Art künstliches Koma versetzt, was hier bedeutet: wochenlang auf der Grenze zwischen Leben und Tod gehalten, bis er schließlich verzweifelt darum bittet, dass man ihn sterben lasse. Andere literarische Texte Poes wenden, wie der Literaturwissenschaftler Hermann J. Schnackertz gezeigt hat, die Überzeugungen der Phrenologen für die Beschreibung der Protagonisten an, deren Schädel etwa an der jeweils passenden Stelle Auswölbungen haben, um beispielsweise ihren unbedingten Lebenswillen zu belegen.

Es sind freilich nicht nur äußerst zweifelhafte Lehren, die Poes literarisches Werk prägen: So handelt „Der Goldkäfer“ (1843) wesentlich vom wissenschaftsbasierten Entschlüsseln einer Geheimschrift, und „Der entwendete Brief“ (1845) zeigt, wie sich ein Rätsel mit Hilfe einer rudimentären Wahrnehmungsästhetik lösen lässt. Die Texte entwerfen zunächst ein Problem, an dem die Protagonisten verzweifeln: Die Geheimschrift scheint unleserlich, der versteckte Brief unauffindbar. Beide Erzählungen führen dann vor, wie die Analyse des Phänomens nach logischen, mathematischen oder linguistischen Prinzipien das Problem auflöst - und, nebenbei, wie der geheimnisvolle Zauber, der diese Rätsel zu Beginn umgab, verfliegt.

Den Dichter verfolgt die langweilige Realität

Den jeweiligen Erzähler scheint das in keinem der beiden Texte zu stören, und Poe führte dieses Verfahren 1836 in einem Essay mit dem Titel „Maelzels Schachspieler“ geradezu triumphierend vor, als er eine Vorführung des angeblichen Schachautomaten zum Anlass nimmt, durch genaue Beobachtung den Betrug des Erbauers nachzuweisen - in der Maschine steckte, vermutet Poe ganz richtig, ein Kleinwüchsiger, der eigentlich die Züge ausführte und sich bei der demonstrativen Öffnung des Apparates in jeweils anderen Nischen verbarg.

Die Frage aber, welche Rolle Wissenschaft für die Literatur spielen könne - und umgekehrt -, hatte Poe schon weit früher beschäftigt, mit scheinbar gänzlich anderem Ergebnis als in den Erzählungen. Sein „Sonnet - To Science“ von 1829 beginnt mit dem Ausruf: „Science! true daughter of Old Time thou art!“, und in der Folge wird die nicht näher spezifizierte „Wissenschaft“ mit einem Geier verglichen, dessen Flügel aus „langweiliger Realität“ bestünden und dessen scharfe Augen fortwährend auf dem Dichter ruhten. Der Aasfresser also folgt dem Poeten, in welche Höhen auch immer der sich aufschwingt, und verdirbt ihm alles: Er treibt die Naturgeister wie Dryaden und Nymphen aus den Wäldern und Wassern und raubt schließlich dem Dichter dessen „Summer dream beneath the tamarind tree“.

Die Wissenschaft als Ausgangspunkt phantastischer Erzählungen

Auf den ersten Blick schildert das Gedicht also die Entzauberung der Natur durch die Naturwissenschaft, die etwa in der genauen Betrachtung der Bäume und ihrer botanischen Beschaffenheit keinen Raum mehr lässt für Baumgeister und damit auch die poetische Phantasie lähmt. Auf den zweiten Blick straft sich der Dichter selbst Lügen, indem er kunstvoll das eigene poetische Versagen besingt und damit einen alten, bis heute gern benutzten literarischen Trick verwendet (wie etwa in Robert Gernhardts berühmtem Sonett, das mit den Worten beginnt: „Sonette find ich so was von beschissen“).

Auf den dritten Blick aber deutet sich in diesem frühen Text nicht nur ein Problem an, das Poe zeitlebens beschäftigen sollte, sondern auch der Versuch einer Lösung: Indem der Dichter den ihn beäugenden „Geier Wissenschaft“ seinerseits so fest ins Auge fasst, dass er ihn besingen kann, wird das Tier zum Ersatz für den verlorenen Traum unter der Tamarinde. Anders gesagt: Die exakten Wissenschaften (oder das, was Poes Zeitgenossen dafür ansehen) werden zum Ausgangspunkt phantastischer Erzählungen - ein Verfahren, das heutigen Autoren wie etwa Frank Schätzing nicht fremd ist.

Unpoetisch und kühl

Kompliziert wird die Sache allerdings nicht zuletzt deshalb, weil sie vom jeweiligen Publikum abhängt, von dessen Vorwissen, aber auch von der Bereitschaft, das Erzählte überhaupt für möglich zu halten. Welche grotesken Formen das annehmen kann, schildert Poe in einer Satire mit dem Titel „Die tausendzweite Erzählung der Schehrezad“ (1845). Dort berichtet die Prinzessin dem Sultan von neuen Reisen Sindbads des Seefahrers, die diesen mit Naturphänomenen, Erfindungen oder gesellschaftlichen Entwicklungen in Berührung bringen. Der Sultan, der sich 1001 Nacht lang, ohne zu murren, von Feen und Zauberern hat begeistern lassen, mag nun Schehrezads so ganz anders gearteten Bericht nicht mehr hören und lässt sie kurzerhand erdrosseln. Poe aber versieht seinen Text mit Fußnoten, in denen er die Behauptungen der Prinzessin als wahr ausweist.

Wahrheit muss, damit sie ihre Zuhörer erreicht, auch ansprechend erzählt werden, diese Lehre lässt sich aus der Satire ziehen - Poe, der so sehr an Wirkungsästhetik interessiert war, dass er nach dem Erfolg seines stimmungsvollen Gedichts „Der Rabe“ einen Essay schrieb, in dem er seinem Publikum detailliert beschrieb, nach welchen Prinzipien er dieses Gedicht ganz unpoetisch-kühl entworfen hätte, um ebendiese Wirkung zu erzielen, Poe also schrieb seine Kosmogenie „Heureka“ keineswegs in einem übertrieben dozierenden Tonfall, sondern gab ihr eine fast lyrische Struktur. Im Prolog heißt es, „Heureka“ solle durch seine Schönheit wirken und als Gedicht beurteilt werden.

Gleichzeitig vertraute er auf die Sprengkraft seiner Thesen. In einem Brief an seinen Freund George W. Eveleth schrieb Poe: „Meine Abhandlung wird (zur rechten Zeit) die Welt der physikalischen und metaphysischen Wissenschaft revolutionieren. Ich sage dies ganz ruhig - aber ich sage es.“

Offenbar ist die Zeit immer noch nicht reif. Von den 750 Exemplaren, die Putnam schließlich drucken mochte, wurden in einem Jahr gerade mal 500 verkauft, der Rest wurde verramscht. Ganz leer ging Poe dabei nicht aus. Er erhielt von Putnam ein Darlehen von 14 Dollar. Dafür musste er sich vertraglich verpflichten, den Verleger nicht weiter zu behelligen.