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Filmemacher, Illusionist und Kinoretter: Martin Scorsese wird an diesem Samstag siebzig
Als Martin Scorsese sich auf den Weg machte, der bedeutendste amerikanische Filmregisseur unserer Zeit zu werden, war er ungefähr acht. Das war 1950. Er war gerade aus Corona im New Yorker Stadtteil Queens, wo er die ersten Jahre seines Lebens verbracht hatte, nach Little Italy im Süden Manhattans gezogen, litt wegen schlimmen Asthmas unter Erstickungsanfällen und beobachtete von der Feuertreppe der Wohnung seiner aus Sizilien eingewanderten Großmutter in der Elizabeth Street zwischen East Houston und Prince Street an der Lower East Side New Yorks, was unten auf der Straße geschah.
Starr vor Schrecken schaute er auf die Betrunkenen, die in Hauseingänge sanken, auf die Straßenkinder, die in hartem Körperkontakt miteinander spielten oder kämpften, auf die wise guys der Mafia, wie er sie später in seinen Filmen porträtierte – ihre gefährlich verführerische Choreographie aus eigentlich banalen Bewegungen, dem langsamen Heranrollen der Straßenkreuzer, wie sie aus dem Auto steigen, die Schlüssel achtlos einem Hilfsmafioso in die Hand fallen lassen, mit dem Kopf nicken, die Arme heben, den Blick senken.
Mehr als fünfzig Filme
„Sie parkten vor den Hydranten, und niemand sagte etwas dagegen“, heißt es in seinem Film „Goodfellas“, den er vierzig Jahre später, 1990, drehte. Der Fußsoldat der Mafia, den Ray Liotta darin spielt, beobachtet als Kind ähnlich genau, was die Männer auf der gegenüberliegenden Straßenseite treiben, wie Scorsese es einst tat.
Anders als dieser aber kann Liotta hinüberlaufen zu den Händlern, Zuträgern, Killern, Bossen und schließlich einer von ihnen werden. Scorsese blieb in sicherer Entfernung sitzen. Später machte er Filme aus dem, was er gesehen hatte. „Bleiben alle Filmregisseure in ihrer Kindheit gefangen?“, wurde er einmal gefragt. „Alle vielleicht nicht“, antwortete er. „Aber ich wahrscheinlich.“
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Ampel ahoi: Griffin Dunne in „After Hours“ von 1985
Der Mann hat mehr als fünfzig Filme gedreht in den letzten vierzig Jahren, und es war alles dabei: Dokumentarfilm, Thriller, Mafiafilm, Musical, Komödie, Drama, Boxerfilm, Historienspektakel, Literaturverfilmung, 3DFilm. Das Leben auf der Straße, die Strukturen von Macht und Abhängigkeiten, die von der Feuertreppe oder dem Wohnzimmerfenster aus einem homoerotisch untermalten und gleichzeitig machohaft überhöhten Ballett glichen, das war die eine frühe Erfahrung. Die andere war das Kino, vor allem das italienische, das er übers Fernsehen kennenlernte. Seine Familie besaß schon früh ein Gerät.
Von dem Bild, das es ausstrahlte, bekommen wir einen Eindruck in „Raging Bull“ (1980), wenn Robert De Niro in der Rolle des Boxers Jake LaMotta lange an der Zimmerantenne auf einem Fernsehkasten herumdreht und so endlich ein paar Streifen auf den Monitor zaubert, zu denen sein Filmbruder Joe Pesci ausruft: „Ich sehe was!“ Amerikanische Filme kamen später hinzu, als Scorsese regelmäßig mit seinen Eltern ins Kino ging, weil die sich sorgten, er bliebe wegen des Asthmas zu oft allein.
Als er erwachsener wurde, folgte das Kino der restlichen Welt. Niemand, das kann man ohne Risiko sagen, kennt es besser als er, der sich außerdem auch noch an jeden Film erinnert, den er gesehen hat, an Einstellungen, Töne, Blicke, die Farbe von Krawatten und Hintergründen, an Kamerabewegungen, Schnittfolgen, Titelsequenzen. Und wahrscheinlich kümmert sich heute auch niemand mehr darum als er, dass dieses Erbe für spätere Generationen erhalten bleibt.
Restaurierung amerikanischer Filme
Seit 1990 hat er unermüdlich für die Restaurierung von amerikanischen Farbfilmen gesorgt, die sich in den Archiven langsam in Essig auflösten. Er hat andere mächtige Filmemacher wie Spielberg, Francis Ford Coppola, Brian de Palma zur Unterstützung seiner Anstrengungen zusammengetrommelt, diese 2007 in der World Cinema Foundation gebündelt und aufs Weltkino ausgedehnt.
Klassiker aus Mexiko, dem Senegal, der Türkei und Ägypten wurden auf diese Weise vor dem Verfall gerettet. Wenn er dann, wie beim Filmfestival in Cannes immer wieder in den letzten Jahren, vor ein Galapublikum tritt, um die strahlenden Ergebnisse vorzustellen, und mit seiner hohen Stimme in der Geschwindigkeit einer abgefeuerten Pistolenkugel davon erzählt, wann er den jeweiligen Film zum ersten Mal sah und warum unser Leben ärmer wäre, wenn wir ihn nicht in seinem alten Glanz jetzt wiedersehen könnten – dann spürt jeder, welche lebendige Macht das Kino für diesen Mann hat.
Nicht als Kunstform allein, nicht als Medium von Erzählung, als Spektakel, Unterhaltung, Vergewisserung, obwohl es das alles natürlich auch ist. Sondern als eigene Welt, ohne die jene Welt da draußen nichts wäre.
Die Stadt gibt es nicht mehr
Die Frage ist: Wie viel Welt ist dann in seinen Filmen? Und wie viel Kino? In „Hugo Cabret“ zum Beispiel, seinem jüngsten Film – den Scorsese in der heute avanciertesten 3D-Technik gedreht hat und der gleichzeitig eine Hommage an den ersten phantastischen Filmemacher, Georges Méliès, ist, der sein Studio nach dem Ersten Weltkrieg verlor –, ist alles Kino. Der Film spielt in einem herrlich nachgebauten Paris und lebt von den Bezügen, von bekannten Bildern in neuer Form, von der Rekonstruktion filmhistorischer Details in der Geschichte eines verlorenen Kindes, das eine Heimat findet. Eine Heimat in der Filmgeschichte, wenn man so will. Das ist die eine Seite.
Wenn Scorseses Seele ein Haus hätte, wären der Keller und der erste Stock das Kino. Ebenerdig aber, das ist die andere Seite bei Scorsese, läge New York. Immer noch, muss man sagen. Denn er dreht zwar im Augenblick dort mit Leonardo DiCaprio „The Wolf of Wall Street“, hat aber in den vergangenen Jahrzehnten gar nicht so häufig in der Stadt Filme gemacht.
Der letzte seiner New-York-Filme, der auch dort gedreht wurde, war „Bringing Out the Dead“ im Jahr 1999. Scorsese hat damals in den nächtlichen, regennassen Straßen von Hell’s Kitchen im Westen Manhattans noch einmal nach dem albtraumartigen Stadtgefüge gesucht, nach den gewalttätigen Verrückten, die das alles nicht aushalten, das Tempo nicht, die Nacht nicht, nicht den Tag, ihre Familien, ihre Einsamkeit. Aber schon in diesem Film hatte man den Eindruck, die Stadt, die er meint, gibt es nicht mehr.
Unsere Albträume sind andere
Nicht nur, weil das New York seiner Kindheit längst der Gentrifizierung anheimgefallen war, sondern weil unsere Albträume andere sind, solche, die sich nicht mehr an einen bestimmten Ort binden, nicht mehr an Gefahren, die lokalisierbar wären. Scorsese weiß das natürlich. Und ist deswegen für seinen größten Horrortrip der letzten Zeit, für „Shutter Island“, auf eine Insel vor Boston ausgewichen. Es spielt keine Rolle mehr, wo wir sind. Bedroht sind wir überall,
„Wenn die Gewalt Teil von uns ist, sollten wir das erkennen“, sagte Scorsese, als dieser Film 2010 herauskam, im Gespräch. „Und darüber verrückt werden?“ „Möglicherweise“, meinte er, und man spürte, dass es ihm immer noch ernst damit ist, herauszufinden, was es mit der Gewalt auf sich hat, die er so lange in seinen Filmen in New York angesiedelt hatte.
„Einer schießt und schießt und schießt, in Angst, in Panik, und dann schaut er sich um, und alle sind tot.“ In „Shutter Island“ ist es ein Soldat, der damit nicht fertig wird. In „Taxi Driver“ sehen wir nur, wie es passiert, nicht die Folgen. Der Schock über all das Blut, in dem dann eine zerrissene Kette liegt, über die verrenkten Glieder der Toten, hat uns seit damals eigentlich nicht mehr verlassen.
Die Stadt hat nichts Authentisches
Scorsese hat diesen Film, der bis heute wahrscheinlich sein berühmtester ist, einmal eine „Mischung aus Gothic Horror und New York Daily News“ genannt, was zumindest eines deutlich macht: Diese Stadt hat, im Kino und außerhalb, nichts Authentisches an sich. Sie hat sich derartig mit unseren Phantasien verbunden, mit den Bildern, die den Phantasien anderer entsprungen sind, mit den Geräuschen auf den Soundtracks, der Musik, dass sie etwas Eigenes geworden ist. Ein Traumbild, an dem Scorsese mitgeträumt hat.
Es ist der Tag des Siegs über die Japaner, V-J Day 1945, die Sieger feiern am Times Square. Unter ihnen: Jimmy Doyle, aus der Uniform in weiße Hosen und ein Hawaiihemd gestiegen und auf der Suche nach einer Frau. Er trifft Francine, eine Big-Band-Sängerin, sie heiraten, sie haben ein Kind. Ob es daran liegt, dass er herrisch ist und von Frauen nichts versteht oder daran, dass sie herzzerreißende Schlager singt und am Broadway und in Hollywood landet, während er mit Cool Jazz in rauchigen Clubs Karriere macht - es gibt kein glückliches Ende für die beiden.
„New York, New York“ (1977) in seiner Mischung aus Musical und Film Noir ist ein begeisternder Film mit hinreißenden Musiknummern, die bei Scorsese ja immer Teil des Dramas sind. Der Film wurde vollständig in Hollywood gedreht - eine reine Studioproduktion mit bunten Kulissen wie bei Vincente Minnelli, dessen Tochter Liza die Francine spielt, mit ihren großen Augen und der klaren Stimme, die gegen die idiosynkratische Nervosität Robert De Niros, seine Tyrannei und auch seine romantische Hysterie etwas fast Vernünftiges setzt.
New York ist Stadt und Schimäre
Wie die beiden kämpfen und wie sie nicht für immer zusammenfinden, zerreißt einem das Herz mit einer Gewalt, die von innen kommt. New York sieht hier aus, wie Hollywood es sich in zahllosen Musicals der Vierziger und Fünfziger zurechtgeschreinert hat, im vollen Bewusstsein und all der Trauer, die damit einhergeht, dass es eine Schimäre ist. Scorseses New York ist die Stadt und die Schimäre. Er hat nie lange anderswo gelebt. Zwar ging er in den Siebzigern nach Hollywood, doch er kam schnell nach New York zurück, wo er bis heute lebt - wenn auch längst Uptown in einer Gegend, in die er als Kind niemals einen Fuß gesetzt hat.
Er hat die Wurzeln dieser Welt der Bürgerlichkeit, des Arrivierten, Versnobten und Scheinheiligen in seiner Edith-Wharton-Verfilmung „Die Zeit der Unschuld“ in großem Dekor und prächtigen Kostümen in Szene gesetzt. Es ist eine Welt, in der die Gewalt der Verhältnisse herrschte, ohne dass ein Tropfen Blut vergossen wurde, eine Gewalt, die dennoch Leben zerstörte, Liebe ungelebt ließ und im Ritual erstarrte. „Ich arbeite nicht oft mit Schauspielern wie Michelle Pfeiffer und Daniel Day-Lewis“, sagte er damals über seine Hauptdarsteller dieser Literaturverfilmung aus dem Jahr 1993. „Man findet solche Menschen Downtown nicht.“
Zu den Wurzeln dieses anderen New Yorks, in dem er aufgewachsen ist, stieg er dann mit den „Gangs of New York“ (2002) hinab, die in der Zeit des amerikanischen Bürgerkriegs unter sich aufteilten, was die Stadt zu bieten hatte. Während die Särge von den Schlachtfeldern am Hafen angelandet werden und Schiffe mit Wehrpflichtigen gleichzeitig in See stechen, kämpfen die Iren und die Nachfahren der ersten Siedler in Five Points um Einfluss - etwa da, wo später Little Italy entstand.
Das Ethnische und die Religion
Bekanntlich ging der Kampf damals für die Iren nicht gut aus. Von den Italienern war noch nicht die Rede. Auch hier spielte eine der Hauptrollen wieder Daniel Day-Lewis, dessen method acting Robert de Niro wie einen Instinktschauspieler aussehen lässt. Aber der Mann, in dem man Züge von Scorsese findet, ist der andere, der Ire, ist Leonardo DiCaprio.
Wenn man an den Anfang von Scorseses Werk zurückgeht, ins Jahr 1967 und zu seinem Debüt „Who’s That Knocking At My Door“, finden sich dort die Themen, von denen es später dann lange hieß, sie machten einen Scorsese-Film aus: das Ethnische und die Religion. Tatsächlich geht es in diesem Studentenfilm um einen italienischstämmigen Achtzehnjährigen, mit unterschiedlichen Haarschnitten gespielt von Harvey Keitel (der polnisch-jüdischer Abstammung ist und aus Brooklyn stammt), der ein Mädchen aus gutem Hause begehrt und ihr seine Zuneigung über Zitate aus John-Wayne-Filmen nahebringt.
Von New York ist nicht viel zu sehen, was kein Wunder ist, weil der Film unter anderem in Paris und die Nacktszenen, auf denen der Verleiher bestand, der die Sexkinos in der 42. Straße bediente, in Amsterdam gedreht wurden. „Mean Streets“, der nächste Film mit deutlich ethnischen, aber auch kleinkriminellen Bezügen, der so sehr New York zu atmen schien, dass es Touren unter diesem Titel durch die Gegend gab, entstand zum großen Teil in Los Angeles, sein Musical „New York, New York“ gänzlich in Studiokulissen, woraus es auch gar keinen Hehl macht, das war sozusagen der Punkt.
„Gangs of New York“ wiederum hat Scorsese fast ausschließlich in der römischen Cinecittà gedreht. Wenn wir von New York sprechen bei Scorsese, dann hat das nichts damit zu tun, dass er etwa hinausginge auf die Straße und filmte, was ist. Dennoch wirken seine Filme wie anthropologische Studien. Und dann ist es doch wieder das Kino, das diese Stadt aus Phantasien, Phantasmen, aus Horror, Gewalt und Paranoia für ihn entworfen hat.
Er lernte all diese Schrecken auf der Leinwand kennen, in den fünfziger und sechziger Jahren, als der amerikanische Film den Kalten Krieg umarmte, verdaute, den kaputten Typen erfand und die Ängste der Menschen ins Horrorkino verschob, die Sexualität verstöpselte oder in ungelenken Pornos zu entfesseln suchte. Dass Scorsese daraus etwas macht, das so real wirkt, hat auch mit seiner Eigenart zu tun, eine Erzählerstimme einzusetzen, wie im Dokumentarfilm. Und es hat damit zu tun, was er in Filmen sieht.
Er hat einmal gesagt, im Kino gehe es darum, was im Bild ist und was draußen liegt („Cinema is a matter of what’s in the frame and what’s out“). Es kommt darauf an, uns spüren zu lassen, was das ist, das draußen bleibt und vielleicht nur einen Schatten wirft. Das Unsichtbare, anwesend, nicht zu fassen, aber unverbrüchlich da. Wie die Erinnerungen an die Kindheit, an all die Filme, all die Geschichten, das Licht in Sizilien, die Schwüle der Stadt. Eine Halluzination, so wirklich wie das New York des Martin Scorsese.
