Isabelle Huppert im Gespräch „Das ist kein anderes Leben, das bin ich selbst“

 In letzter Zeit haben Sie Mütter, Töchter, Gefangene und Liebende gespielt, für so verschiedene Regisseure wie Michael Haneke, Brillante Mendoza, Hong Sangsoo, Marco Bellocchio und Eva Ionesco. Zuletzt verkörperten Sie eine lesbische Klostervorsteherin in der Diderot-Verfilmung „Die Nonne“ Ihres Landsmanns Guillaume Nicloux. Gibt es irgendetwas, das alle diese Rollen verbindet?

Wenig. Jede steht für sich. Jeder dieser Regisseure ist ein Cineast mit einem sehr eigenen Blick, einer eigenen Welt. Guillaume Nicloux beispielsweise hat vorher ziemlich dunkle Filme gemacht, Geschichten aus einem düsteren Noir-Universum, sehr eigenartig. Ich hatte keinen davon gesehen, aber von manchen im Gespräch gehört. Deshalb fand ich es interessant, dass er sich für einen klassischen Stoff wie „Die Nonne“ interessiert. Und auf den zweiten Blick merkte ich dann, dass das eigentlich sehr gut zusammenpasst, denn es gibt eine sehr bittere, grausame Seite in der Geschichte. Das ergibt einen interessanten Zusammenklang mit der Art, wie Guillaume Regie führt. Bei ihm gibt es kaum Vorbereitung, keine ausgiebige Lektüre, keine Versenkung in die Psychologie der Charaktere. Er dreht sehr rasch und spontan, von vielen Einstellungen gab es nur einen Take. Der Film ist nicht zufällig von Sylvie Pialat produziert worden, der Witwe von Maurice Pialat. Pialat mochte Guillaume Nicloux sehr, er spürte da eine große Nähe der künstlerischen Sensibilität. Auch Nicloux arbeitet schnell, direkt, fast ein wenig brutal, er geht unmittelbar auf die Schauspieler ein. So ein literarisches Sujet hat immer etwas Schweres und Schulstoffhaftes, dagegen ist diese intuitive Art ein gutes Gegenmittel.

In vielen Ihrer großen Rollen, von der „Spitzenklöpplerin“ bis hin zur „Klavierspielerin“ und der Richterin in Claude Chabrols „Geheime Staatsaffären“, wirken Sie sehr kontrolliert, fast distanziert, so als schauten Sie sich dauernd selbst beim Spielen über die Schulter. In der „Nonne“ dagegen hat Ihr Spiel fast etwas Überschäumendes. Haben Sie sich mehr in die Figur hineingesteigert?

Im Grunde spiele ich nie besonders kontrolliert. Es sind die Filme, die Inszenierungen, die den Eindruck von Kontrolle und Distanz entstehen lassen. In der „Nonne“ geht es um eine Oberin, die sich hemmungslos in eine jüngere Nonne verliebt. Die Herausforderung bestand darin, diese Frau so wenig karikierend und so natürlich wie möglich zu spielen. In dem Roman von Diderot wird diese Figur von allem, was ihr passiert, völlig überwältigt, geradezu zerschmettert. Das ist ja nicht die Blutgräfin Erzsébet Báthory, die alle Mädchen aufschlitzt, mit denen sie schläft, und auch keine professionelle Lesbe. Das ist eine Respektsperson, eine Autorität, die hilflos ihren Gefühlen ausgeliefert ist, die sie nicht einmal richtig versteht. Alle großen Gefühle gehen ja über unsere Kräfte. Diese Frau erlebt eine Amour fou, an der sie zugrunde geht.

In ihrem Ausgeliefertsein an ihre Gefühle hat diese Frau auch komische Seiten, wie man sie bei Ihnen zuletzt vielleicht vor zehn Jahren in François Ozons „Acht Frauen“ entdecken konnte. Haben Sie diesen Akzent bewusst in die Figur hineingelegt, oder war er in der Vorlage schon da?

Bei Diderot, wie bei den meisten großen französischen Autoren, bei Flaubert, selbst bei Stendhal, gibt es immer eine Art ironische Distanz zu dem, was er schildert. Diderot selbst hat sich den Roman als literarische Moritat vorgestellt, mit allen Übertreibungen, die damit einhergehen. Dazu gehört auch die leichte Outriertheit, die meiner Rolle anhaftet. Diese Frau ist zugleich tragisch - sie stirbt ja an ihrer Liebe! - und grotesk. Die sehr karge, reduzierte Umgebung des Klosters wird zum Schauplatz einer Grenzüberschreitung, einer Transgression. Darin liegt der eigentliche Skandal: Die Amour fou verletzt die Regeln, die durch die Kulisse vorgegeben sind, die Ordnung des Dekors bricht zusammen.

Ist dieser Gegensatz zwischen intellektuellem Spiel, Distanz, Ironie und leidenschaftlicher Hingabe nicht ein Grundmotiv Ihrer Karriere als Schauspielerin?

Ich glaube eigentlich nicht, dass ich meine Rollen besonders intellektuell auffasse. Ich versuche sie einfach nur richtig zu verstehen. Die literarische Imagination erschafft oft Dinge und Vorstellungen, die außerhalb der Wirklichkeit liegen. Ich versuche diese Vorstellungen wieder mit der Wirklichkeit zusammenzubringen. Beim Drehen bin ich in jedem Augenblick zugleich instinktiv und reflektierend. Sonst wäre ich ja ein Tier. Ich nähere die Fiktion mit ihren Täuschungen und Übertreibungen wieder an die Realität an. Vielleicht haben manche Zuschauer deshalb den Eindruck, dass ich meine Figuren gleichzeitig spiele und analysiere. Ich glaube nicht, dass es so ist. Und wenn es doch so ist, dann ist es ein Beweis für die Wahrhaftigkeit meiner Figuren.

Man könnte von einem Zauber der Distanz sprechen, der schon in Ihren ganz frühen Rollen erkennbar ist, in „Violette Nozière“, im „Saustall“, auch in „Heaven’s Gate“, Ihrem ersten großen Ausflug nach Amerika.

Vielleicht ist das meine Natur, die Art, wie ich bin. Aber in Wahrheit bin ich ja nicht distanziert. Die Verfremdung, wie Brecht sie wollte, ist mir zuwider, eher würde ich mich mit den großen japanischen Schauspielerinnen vergleichen, die ein Gleichgewicht zwischen Identifikation und Distanz bewahren.

Sie sind also keine Anhängerin des amerikanischen „method acting“?

Ich weiß nicht einmal, was „method acting“ eigentlich bedeuten soll. Man kann doch zur selben Zeit impulsiv und nachdenklich sein, je nachdem, was die Rolle von einem verlangt.

Besitzt eine Klostergeschichte wie „Die Nonne“ heute noch eine politische Aktualität?

Natürlich. Der Roman von Diderot ist ja sehr lange verboten gewesen. Die Geschichte seiner Publikation ist genauso interessant wie das Buch selbst. „Die Nonne“ wurde zuerst von Goethe ins Deutsche übersetzt, dann hat Diderot sein Manuskript verloren. Und als man das Buch zwölf Jahre nach Diderots Tod auch in Frankreich veröffentlichen wollte, musste man es aus der Übersetzung von Goethe zurückübersetzen. Im neunzehnten Jahrhundert wurde das Originalmanuskript dann zufällig wiederentdeckt. Auch der Film von Jacques Rivette von 1966 mit Anna Karina und Liselotte Pulver wurde in Frankreich zensiert und erst nach einem Prozess freigegeben. Das Buch erzählt von Fanatismus, Aberglaube, von lauter Dingen, die es leider immer noch im Überfluss gibt. Man sieht ja, wie die Frauen in einigen Weltgegenden im Namen der Religion behandelt werden.

Wie kann man den Unterschied in der Arbeit mit verschiedenen Regisseuren beschreiben, etwa mit Michael Haneke, bei dem Sie in „Amour“ ausnahmsweise keine Haupt-, sondern eine Nebenrolle spielen?

Man stellt sich Haneke ja immer als akribischen Planer vor, der alle Szenen schon im Voraus im Kopf hat. Dabei kann er beim Drehen genauso gut spontan auf Situationen reagieren, ohne groß zu überlegen. Haneke hat vollkommenes Vertrauen in die Schauspieler, wie alle wirklich großen Regisseure. Keiner von ihnen ist eigentlich ein Intellektueller, sie sind alle große Instinktmenschen. Hanekes Kino ist streng, präzise, intelligent, aber nicht intellektuell. Es ist nicht kalt, wie viele meinen. Unter der Oberfläche brennt es.

Mit Brillante Mendoza haben Sie vor zwei Jahren „Captive“ im philippinischen Dschungel gedreht. Das dürfte der größte denkbare Gegensatz zur Arbeitsweise Michael Hanekes gewesen sein.

Brillante Mendoza ist ein echter metteur en scène, ein Regisseur, der gleichzeitig total chaotisch und perfekt organisiert ist. Darin liegt seine Stärke, sein Talent - in der Verbindung von Ordnung und Chaos. Er setzt seine Schauspieler einer Erfahrung aus, die unbeschreiblich ist, nahe am Dokumentarischen und zugleich vollkommen fiktiv. Bei „Captive“ war ich allein in einem fremden Land unter lauter fremden Schauspielern mit dem Regisseur als einzigem Bezugspunkt. Das war einmalig und überwältigend. Aber diese Erfahrung des Schockhaften gehört zum Kino dazu. Es ist der Schock des Unbekannten, aus dem die besten Momente im Film entstehen.

Blicken Sie bei der Vorbereitung auf einen Film manchmal auf Ihre alten Rollen zurück und suchen nach derjenigen, die der Figur, die Sie spielen sollen, am ähnlichsten ist?

Ich blicke nicht zurück, ich bediene mich nicht bei mir selbst. Die Begegnung zwischen einem Schauspieler und einem Regisseur ist jedes Mal etwas völlig Neues. Das Kino lebt nicht aus der Wiederholung, es beginnt immer wieder von vorn. Und selbst wenn man mit einem Regisseur schon mehrmals gearbeitet hat, definiert die Geschichte, an der man arbeitet dieses Verhältnis immer wieder neu.

Man kann also keine Gesten, Blicke, Mienen oder Tonfälle aufheben und beim nächsten Mal, in der nächsten Rolle wiederverwenden?

Natürlich wiederholt man sich. Aber gleichzeitig erfindet man sich neu. Das ist das Paradoxe.

Die lesbische Oberin war noch nicht auf Ihrer Palette?

Nein. Ich habe noch nie eine Frau gespielt, die sich in eine andere Frau verliebt. Aber es war auch kein Problem, diese Frau zu erfinden. Eigentlich geht es ihr ja weniger um eine sexuelle Beziehung als darum, eine fast kindliche Sehnsucht nach Nähe zu befriedigen. In der Szene, in der sie in das Bett der Jüngeren schlüpft, sucht sie vor allem Wärme und Geborgenheit. Auch das ist Liebe: die Sehnsucht nach Schutz.

Was reizt Sie daran, immer wieder vor der Kamera zu stehen?

Das Spontane. Die Unmittelbarkeit des Gefühls. Wenn ich ein Drehbuch lese oder einen Regisseur treffe, spüre ich, ob ich diese Unmittelbarkeit erreichen kann. Das ist das Einzige, was mich interessiert.

Gibt es ein Filmgenre, in dem Sie für sich noch Neuland sehen, Dinge, die Sie noch nicht im Kino gezeigt haben?

Ich ordne Filme nicht nach Genres oder Kategorien ein. Es gibt gute und schlechte Filme, Punkt. Ich mache auch keinen Unterschied zwischen kommerziellen und nichtkommerziellen Filmen.

Nach „Heaven’s Gate“ sind Sie in keiner großen Hollywoodproduktion mehr aufgetreten.

Der Film kommt demnächst in Frankreich wieder in der ungekürzten Originalversion heraus. Dann wird man sehen, dass er das Gegenteil eines Hollywoodfilms ist, elegisch, melancholisch, subversiv, die schärfste Kritik an Amerika, die man sich vorstellen kann. Auch deswegen war er an den Kinokassen ein so monströser Flop, dass er die Produktionsfirma ruiniert hat.

Können Sie sich einen Film wie „Heaven’s Gate“ ansehen, ohne selbst melancholisch zu werden angesichts der seither vergangenen Zeit?

Absolut. Ich fühle mich der Figur, die ich in der Geschichte darstelle, ja immer noch sehr nahe. Die Erinnerung an die Dreharbeiten vor dreißig Jahren ist sofort wieder da. Wenn ich mich so auf der Leinwand sehe, ist mir nichts davon fremd. Das ist kein anderes Leben. Das ist mein Leben.

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