Zwischen 1769 und 1790 hielt der englische Maler Joshua Reynolds als erster Präsident der Royal Academy fünfzehn Reden, seine berühmten „Discourses“. In seiner ersten Rede machte er der Akademie ein Kompliment: „We shall nothing have to unlearn.“ Wir werden nichts verlernen müssen. Auf dieses Lob hätten die gegenwärtigen Künstler einen billigen Anspruch: „So weit sie bisher vorangeschritten sind, haben sie recht getan. Mit uns werden die Bemühungen des Genies weiter auf die passenden Gegenstände gelenkt werden. Es wird nicht sein wie in anderen Schulen, wo derjenige, der am schnellsten reiste, sich nur am weitesten vom richtigen Weg entfernte.“
Mit der Gründung der Royal Academy sah Reynolds eine Stunde null für die Kunst der Nation gekommen, von wo aus man weitergehen würde, ohne sich eines Tages grundsätzlich korrigieren zu müssen. Dieses Ziel wurde offenbar nicht erreicht. Denn ein Jahr später, in seiner Rede vom 14. Dezember 1770, warf Joshua Reynolds das Problem auf, wie das Ziel der „real simplicity“ erreicht werden könne: „Ich werde die Vermutung nicht los“, erklärte er, „dass es die Alten an diesem Punkt leichter hatten als die Modernen. Sie hatten wahrscheinlich nichts oder nur wenig zu verlernen – to unlearn –, denn ihre Art kam der erstrebten Einfachheit ziemlich nahe, während der moderne Künstler, ehe er die Wahrheit der Dinge erkennen kann, den Schleier entfernen muss, mit dem die Moden der Zeit sie zu bedecken liebten.“ Die Moden der Zeit hatten die ursprünglichen, einfachen Formen verändert und umgebildet, so dass sie dem zeitgenössischen Künstler nicht mehr zugänglich waren. Zumindest bedurfte es besonderer Anstrengung, um wieder dorthin zu gelangen, von wo die Kunst sich entfernt hatte.
In seiner letzten Rede im Jahre 1790 sprach Joshua Reynolds von der „großen Kunst Michelangelos“. Ihr gegenüber man einräumen müsse, „dass wir unter größeren Schwierigkeiten arbeiten als die, die im Zeitalter ihrer Entdeckung geboren wurden und deren Sinn von Kindertagen an diesen Stil gewöhnt war. Sie lernten diesen Stil als Sprache, als ihre Muttersprache. Sie hatten keinen mittelmäßigen Geschmack, so dass sie diesen Stil nicht wieder verlernen konnten, und es waren keine überzeugenden Reden nötig, um sie zu einer günstigen Aufnahme dieses Stils zu überreden“.
Die besondere Schwierigkeit für die Modernen sah Reynolds darin, dass sie sich vom Ursprünglichen und Einfachen so weit entfernt hatten. Für sie war der Stil Michelangelos zu einem toten Stück Überlieferung geworden, zu einer abgestorbenen Tradition, die wie eine tote Sprache erlernt werden musste, um wiederbelebt werden zu können. War die Voraussetzung der Abgestorbenheit der Tradition einmal gemacht, dann folgte, dass ihre Aneignung etwas Künstliches haben musste, dass sie etwas anderes war als die Fortsetzung einer lebendigen Tradition. Und es folgte daraus auch die Aufgabe, dass man das, was man gelernt hatte, zuerst einmal verlernen musste, um sich, wenn man den Rückweg zum Einfachen gefunden hatte, diesen Stil ohne jede Künstlichkeit anzueignen. Es konnte also aussehen, als ließe sich die „real simplicity“, die wirkliche Einfachheit, restlos zurückgewinnen, so dass der Bruch der Tradition durch geeignete Maßnahmen geheilt werden konnte. Der Traditionsbruch und das Lernen des Verlernens gehören zusammen.
Ein Rückgang hinter das Gelernte könnte als eine Flucht aus der eigenen Zeit erscheinen, aber in Wahrheit war es eine Voraussetzung, um die Deformationen, die im Lauf der Jahrhunderte eingetreten waren, abzuwerfen und auch ein neues Verhältnis zur eigenen Zeit und zu sich selbst zu finden. Wenn man es lernte zu verlernen, dann wurde die von den Deformationen des Stilwandels gefesselte Spontaneität wieder in ihr Recht eingesetzt. Entgegen der Versicherung, dass die Akademiezöglinge nichts zu verlernen hätten, gab Joshua Reynolds zehn Jahre später die Devise aus, zuerst einmal zu verlernen, was die Tradierung der Künste zur ursprünglichen Einfachheit hinzugetan hatte.
Der verbrauchte Stil der alten Meister
Ein Jahr vor der ersten Akademievorlesung von Joshua Reynolds hatte Herder den Gedanken des Verlernens des Gelernten schon radikaler formuliert. Im „Journal meiner Reise im Jahre 1769“ hielt er fest: „Wann werde ich so weit sein, um alles, was ich gelernt, in mir zu zerstören, und nur selbst zu erfinden, was ich denke und lerne und glaube.“ Die Rede vom Zerstören und Selbsterfinden weist auf eine entschieden größere Radikalität hin als bei Reynolds, der einen Ausgleich zwischen den Anfängen und der Gegenwart herstellen wollte. An die Stelle von Vorbildern, die im Lauf der Zeit entstellt worden waren und die man wieder freilegen musste, wollte Herder die Quellen der eigenen Spontaneität freilegen. Alles Gelernte sollte nicht nur beiseitegerückt, sondern zerstört werden, um Platz zu schaffen für die Selbsttätigkeit des Subjekts.
Das, was man selbst empfunden, gelernt und gedacht hat, hatte ein höheres Recht. Es nahm also die Stelle der „wirklichen Einfachheit“ von Reynolds ein. Das Einfache und Ursprüngliche in der Kunst ermöglichte ein müheloses Arbeiten, das als Selbsttätigkeit erlebt werden konnte.
Die Suche nach dem Einfachen war die Zeitsignatur des ausgehenden achtzehnten Jahrhunderts. Der Rückgang zum Einfachen war auch die Devise Rousseaus, der darin die einzige Möglichkeit sah, um den Spannungen und Widersprüchen der Gesellschaft zu entkommen.
In den achtziger Jahren soll in Rom der Bildhauer Pierre Giraud in einem Spital anatomische Studien betrieben haben, um, wie er sagte, die akademische Routine zu verlernen – „pour désapprendre la routine académique“. Das Wort „désapprendre“ ist die genaue französische Entsprechung zu „to unlearn“, wie Reynolds gesagt hatte. Doch die Forderung, das Lernen zu verlernen, die er noch als Unterrichtsziel für die Royal Academy aufgestellt hatte, richtete sich nun gegen die Herrschaft der Akademien. Sie waren die sterilen Verwalter einer abgestorbenen Kunsttradition. Die zeitgenössische Kunst sollte aus den Akademien befreit werden, und die Künstler sollten zunächst einmal alles verlernen, was sie in ihnen gelernt hatten. Innerhalb weniger Jahre hatte sich die Feststellung des Traditionsbruchs in ein Manifest für eine zeitgenössische Kunst verwandelt, die sich aus anderen Quellen als der von den Akademien verwalteten Tradition speiste. Gegen sie erhob Giraud den Vorwurf, sie hätten sich vom Einfachen und Ursprünglichen so weit entfernt, dass sie ihre Legitimation verloren hatten. Was von Reynolds als Programm zur Rückgewinnung der Tradition formuliert worden war, hatte sich bald in eine Formel des Protestes gegen die Tradition verwandelt. So sprach Goya vom „verbrauchten Stil“ früherer Meister.
Die sehnsüchtige Rückwendung zu frühen Epochen
Das Gelernte zu verlernen war auch die Maxime, die Jacques-Louis David den angehenden Künstlern in seinem Atelier einhämmerte. Einer von ihnen, der spätere Literaturkritiker E. J. Delécluze, hat in seinen Erinnerungen an David, seine Schule und seine Zeit geschildert, wie David sie immer wieder zum „désapprendre“, zum Verlernen, mahnte, scheinbar ganz im Sinne der Devise von Reynolds. Doch man musste nur den Adressaten wechseln, um dieser Devise eine andere Zielrichtung zu geben.
David zielte mit dem Aufruf zum Verlernen, wie Giraud, auf die Kunstakademien, deren Lehre die falschen Vorbilder aufstellte. David war getrieben vom Hass auf die Akademien, gegen die er seit seinen jungen Jahren polemisierte und deren Auflösung er schließlich während der Revolution durchsetzte. Gegen die Herrschaft der Akademien gerichtet, hatte die Forderung des Verlernens eine zeitgenössische Kunst im Auge, die sich an anderen Vorbildern orientieren sollte als die zeitgenössische Kunst, die von David und seinen Anhängern entschieden abgelehnt wurde. Die Ausbildung der Künstler sollte den Akademien entzogen werden, um eine wahre zeitgenössische Kunst zu ermöglichen.
Es war ein moralischer Vorwurf, der gegen die Akademien erhoben wurde. Anstelle der von ihnen aufgestellten Muster berief man sich auf die Kunst der Antike, weil diese nicht nur ein Vorbild für die Kunst, sondern auch ein moralisches Vorbild war. Da beides unlösbar miteinander verknüpft war, war die Kunst einer weit zurückliegenden Vergangenheit bedeutsam auch für die Gegenwart. Die Betrachter sollten die Werke dieses Stils als Muster für ihr eigenes Handeln auffassen. In diesem Sinne war die Malerei von Jacques-Louis David seit seinen Anfängen radikale Gegenwartskunst.
Schon vor der Revolution war er ein unerbittlicher Gegner der offiziellen zeitgenössischen Kunst gewesen. Die Maxime des „désapprendre“ wurde so zu einer politischen Parole, die sich gegen die offizielle zeitgenössische Kunst als Ausdruck einer verrotteten Gesellschaft richtete. Es war der Hass auf diese zeitgenössische Kunst, der David schon vor 1789 angetrieben hatte. David übersetzte diesen Hass in eine aggressive Kunstdoktrin, die sich gegen die etablierte, die offizielle zeitgenössische Kunst richtete, vor allem gegen das Rokoko. Dagegen setzte man das Programm einer Kunst einfacher Formen, die in der Kunst des Altertums wiedergefunden werden konnte. Aus ihr sollte eine zeitgenössische Kunst hervorgehen, die künstlerisch und moralisch unangreifbar war. Zwei Arten zeitgenössischer Kunst traten miteinander in einen Wettstreit, der 1789 durch die Verbannung der Kunst des Ancien Régime aus dem öffentlichen Raum entschieden wurde.
Die sehnsüchtige Rückwendung zu frühen Epochen schärfte das Gegenwartsbewusstsein. In dem Maße, wie sich die Beziehung zur unmittelbaren Vergangenheit abschwächte, wurde die Anziehungskraft der weit zurückliegenden Zeiten größer. Der Wille, sich dem Einfachen anzunähern, steigerte sich schließlich zu der Forderung, sich von Vorbildern überhaupt frei zu machen, um endlich zur Übereinstimmung mit der eigenen Zeit zu gelangen. Auf dem Umweg über die rasch wechselnden Muster des Einfachen gelangte die Kunst schließlich zu dem Imperativ, den Rimbaud und mit ihm die moderne Avantgarde zur Forderung der bedingungslosen Zeitgenossenschaft steigerten: „Il faut être absolument moderne.“
Die Vergangenheit vergessen
Im Rückblick auf die Französische Revolution hat Marx seine Kostümierungsthese entwickelt, die in einem gewissen Zusammenhang mit dem Gedanken des „Lernens des Verlernens“ steht, den Joshua Reynolds zuerst in die Diskussion gebracht hat. Dass die Revolutionäre, wie Marx es im „Achtzehnten Brumaire“ darstellt, sich das Kostüm einer anderen Zeit überwarfen, um sich mit ihren Absichten in Einklang zu setzen, kann als willentliche Umformung des Geschichtsganges gesehen werden, als Selbstmissverständnis, das die Revolutionstheorie auflösen musste. Die Drapierung in historischen Kostümen ist der Deformation der Tradition zu vergleichen, von der Reynolds gesprochen hatte. Allerdings war die Zeitrichtung eine andere: Während Reynolds das Ursprüngliche und Einfache in der Vergangenheit suchte, um es für die Gegenwart fruchtbar zu machen, wollte Marx eine reine Gegenwart gewinnen, die durch keinerlei Rückgriffe verformt war. Die historischen Kostüme, auf die man zurückgriff, um sich mit den historischen Vorbildern zu vereinigen, waren Hindernisse für die Erkenntnis der Gegenwart und mussten für die ursprüngliche und einfache Selbsttätigkeit geopfert werden.
Am Anfang von „Der achtzehnte Brumaire“ schreibt Marx: „So maskierte sich Luther als Apostel Paulus, die Revolution von 1789-1814 drapierte sich abwechselnd als Römische Republik und als römisches Kaisertum, und die Revolution von 1848 wusste nichts Besseres zu tun, als hier 1789, dort die revolutionäre Überlieferung von 1793-95 zu parodieren. So übersetzt der Anfänger, der eine neue Sprache erlernt hat, sie immer zurück in seine Muttersprache, aber den Geist der neuen Sprache hat er sich nur angeeignet, und frei in ihr zu produzieren vermag er nur, sobald er sich ohne Rückerinnerung in ihr bewegt und die ihm angestammte Sprache in ihr vergisst.“
Mit der Formel des „Lernens des Verlernens“: Um etwas auffassen zu können, wie es an sich selbst ist, muss man alles beiseiteräumen, wodurch es verformt wird. Der Sprachvergleich macht das Ziel deutlich, sich von allem Mitgebrachten zu befreien. Erst wenn man die eigene Zeit nicht drapiert mit Entlehnungen aus einer früheren Zeit, hat man die Voraussetzung für ein durchsichtiges Handeln in der Gegenwart geschaffen.
Die Kostümierung zerstört
Um eine neue Sprache perfekt zu beherrschen, erklärte Marx, müsse man die eigene verlernt haben. So sind die Revolutionäre nicht vorgegangen. Denn sie haben Kleider einer anderen Zeit übergeworfen, um in ihrer eigenen Zeit anzukommen, statt diese Maskierung abzulegen und ohne Rückgriff auf frühere Zeit auszukommen. Marx hatte eine Gesellschaft im Auge, in der die Individuen sich „ohne Rückerinnerung“ frei entfalten. Die Gesellschaft sollte ohne jedes Diktat der Vergangenheit auskommen. Auch die sozialistische Gesellschaft könne „nicht mit sich selbst beginnen, bevor sie allen Aberglauben an die Vergangenheit abgestreift“ habe. Auch hier ging es darum, das Verlernen zu lernen. Die neue Gesellschaft sollte dafür sorgen, dass „die Toten ihre Toten begraben“. Dabei waren die Rückerinnerungen, wie beim Sprachlernen, nur vorübergehende. Erst wenn sie verschwunden waren, war der Beweis erbracht, dass die neue Sprache gekonnt wurde.
Die Kostümierungsthese hat Marx auch auf die englische Revolution angewandt: „So hatten auf einer andern Entwicklungsstufe, ein Jahrhundert früher, Cromwell und das englische Volk dem Alten Testament Sprache, Leidenschaften und Illusionen für ihre bürgerliche Revolution entlehnt. Als das wirkliche Ziel erreicht, als die bürgerliche Umgestaltung der englischen Gesellschaft vollbracht war, verdrängte Locke den Habakuk. Die Totenerweckung in jenen Revolutionen diente also dazu, die neuen Kämpfe zu verherrlichen, nicht die alten zu parodieren, die gegebene Aufgabe in die Phantasie zu übertreiben, nicht vor ihrer Lösung in der Wirklichkeit zurückzuflüchten, den Geist der Revolution wiederzufinden, nicht ihr Gespenst wieder umgehen zu machen.“ Marx kannte also einen guten und einen schlechten, einen falschen und einen richtigen Gebrauch der Vergangenheit in revolutionären Situationen.
Die auf richtige Weise beschworene Vergangenheit verschwindet in dem Augenblick, in dem die Revolution an den Punkt gelangt ist, ihr Ziel in der Wirklichkeit durchzusetzen. Sobald sich gezeigt hatte, dass die englische Revolution eine bürgerliche Revolution war und ein bürgerliches Leben verwirklichen wollte, konnten sich zeitgenössische Vorbilder durchsetzen. Aber Habakuk kann auch dann noch gegenwärtig sein, wenn Locke ihn ersetzt hat. Die Gegenwart beseitigt die Vergangenheit nicht, sondern versetzt sie allenfalls in einen anderen Aggregatzustand. Solange nicht ein endgeschichtlicher Zustand erreicht ist, kann Habakuks Stunde immer wieder einmal schlagen. Der Sprachvergleich, den Marx für seine Kostümierungsthese herangezogen hatte, enthielt, wie Walter Benjamin im Passagenwerk notierte, den Keim zum Ruin des utopischen Impulses.
Die Maske ist mit dem Gesicht verwachsen ODER Der Sprachvergleich, ...
gert gerber (Ggerb)
- 14.01.2013, 23:15 Uhr
