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Im Gespräch: Stefan Herheim : Wie bringen Sie die Oper ins Weltall, Herr Herheim?

  • Aktualisiert am

Bild: Burkhard Neie

Stefan Herheim ist einer der gefragtesten Opernregisseure unserer Zeit. Wir treffen ihn in der Lounge des Salzburger Festspielhauses, während der Probenphase zur „Salome“. Mit glühendem Blick erzählt er von seiner Arbeit.

          Seit Ihrer Bayreuther „Parsifal“-Inszenierung feiert man Sie als Befreier aus einer Sackgasse: Zwischen konventionell bebildernden Kostümschinken-Inszenierungen auf der einen, und einem gedankenfixierten, aber visionslosen „Regietheater“ auf der anderen Seite, scheinen Sie eine neue Position gefunden zu haben. Wo sehen Sie sich selbst?

          Ich möchte mich nicht über eine spezifische Handschrift definieren. Man weiß bei einer Inszenierung nie im Voraus, wohin die Reise geht. Jedes Werk ist etwas, das für sich steht. Dazu gehören dann auch immer die Rezeptionsgeschichte und die Assoziationen, die sich als Aura um das Werk gelegt haben. Dass ich von der Musik herkomme, ist kein Geheimnis. Ich betrachte den Text einer Oper nur als einen von mehreren theatralen Bestandteilen, die gleichberechtigt sind. „Regietheater“ ist ein dummer Begriff, es gibt kein Theater ohne Regie. Aber ich sehe, worin die Berechtigung der in dieser Bezeichnung mitschwingenden Kritik besteht. Manche Inszenierungen, die vom Schlagwort der Reduktion leben, scheinen etwas auf den Punkt bringen zu wollen, was doch in Wahrheit einen unendlichen Reichtum und eine gewisse Unbestimmtheit in sich birgt: nämlich die Partitur. Dagegen versuchen mein Team und ich eher palimpsestisch vorzugehen: einen Teppich zu weben, der aus vielen Fäden besteht. Die Vieldeutigkeit macht Musik, speziell Oper ja gerade aus: Es handelt sich um ein Kunstwerk, das sich selbst immer wieder neu erlösen muss.

          Wie wird dieser „magische Realismus“ in Ihrer Salzburger „Salome“-Inszenierung aussehen?

          „Salome“ wird oft in einen Realismus hineingedrängt, da Strauss quasi jeden Schritt, der auf der Bühne geschieht, in Musik gesetzt hat. Dazu muss man sich irgendwie verhalten - ähnlich wie das im Verismus von Puccini der Fall ist. Aber gleichzeitig ist die Musik überhaupt nicht realistisch, weil es in ihr um eine Erhöhung, um eine transzendentale Wahrnehmung geht. Deswegen ist es uns wichtig, einen Boden zu schaffen, der auch diese Seite repräsentiert - etwa das wilde Instrumentarium, das Strauss in dieser Partitur benutzt. Die Figur der Salome löst in ihrer überwältigenden Sinnlichkeit jede Rationalität auf. Sie entzieht sich einer rationalen Wahrnehmung von Leben und Tod, Sinn und Verstand. Sie lässt den Kopf eines Mannes abhacken, der sich als Sprachrohr einer höheren Macht versteht. Es bleibt die Frage, inwiefern das als ein emanzipatorischer Akt verstanden werden kann. Ist das Ganze nicht eher zu deuten als ein Abstieg in die wahnwitzige Psyche der Männlichkeit mit dem Zweck, diese Männlichkeit sich selbst abschaffen zu lassen? Die Männlichkeitsprinzipien haben in dem Stück eine ganz klare Bindung zu einander. Die Hybris des Tetrarchen Herodes entspricht tiefenpsychologisch dem, was Jochanaan verkündet: Es geht um den Absolutheitsanspruch eines männlichen Gottes. Daher hat Herodes solche Angst vor dieser Stimme, dass er sie in einem tiefen Loch unter der Erde einsperren muss. Gleichzeitig benutzt er sie, um seiner Frau Angst zu machen. Die Oper handelt letztlich von einem Ehepaar, das in großer Schuld verstrickt ist und sich völlig auseinander gelebt hat. Es geht hier, wie fast immer in der Oper, um eine sublimatorische Behandlung dessen, was die Männer den Frauen antun: um eine verzweifelte Ohnmacht der Männer, die kompensiert werden will.

          Sie sehen die Figur der Salome also als Projektionsfläche eines männlichen Machtwahns, ähnlich wie Alban Bergs Lulu?

          Absolut, Lulu und Salome sind Schwestern. Die Männer, auch die Komponisten in dieser Zeit spürten, dass das nicht mehr lange so weitergehen kann. Strauss dringt anschließend mit der „Elektra“ noch ein Stück weiter in die Atonalität vor, aber dann schreckt er zurück, als würde er merken, dass er etwas produziert hat, was sich die eigene Grundlage der Verständlichkeit abgräbt, als würde er sich darum sorgen, dass sonst das Verhältnis von Ethik und Ästhetik aus der Balance geworfen würde.

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