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Die Kunst des Tons : Flüsterlicht und Stereoschwarz

Bild: Concorde Filmverleih

Hör nur, neue lebendige Bilder: Schon der Stummfilm war längst nicht so lautlos, wie gern behauptet wird. Klänge, Geräusche und Musik machen heute mehr denn je aus dem Kino eine Kunst. Hier können Sie es auch hören.

          Den Ehrenbären für ihr Lebenswerk, den Meryl Streep auf der Berlinale entgegennehmen wird, erhält sie nicht nur dafür, wie sie aussieht und sich bewegt. Zur schauspielerischen Arbeit an jeder Kinorolle gehören - weil der Film seine Figuren wesentlich genauer belauschen kann als das Theater und sie deshalb nicht nur deklamieren, sondern oft genug leisere, aber unter Umständen sehr wichtige Laute von sich geben müssen - immer auch infinitesimale Geräuscheinfälle: zum Beispiel das hinfällige Seufzen und klägliche Maunzwinseln, mit denen Streep zwischen klar artikulierten Sätzen als zwar von Demenz langsam zersetzte, bis zuletzt aber trotzig um ihre Souveränität ringende Margaret Thatcher im Film „Die Eiserne Lady“, der am Tag der Ehrenbärenverleihung Premiere hat, die Anteilnahme des Publikums für diese gebrechliche Greisin weckt.

          Dietmar Dath

          Redakteur im Feuilleton.

          Ob so etwas funktioniert, im Originaldialogton wie in einer Synchronfassung, steht und fällt damit, dass man bei der Tonmischung den betreffenden Effekt weder zu blass in den Gesamtklang der Tonspur bettet - denn dann säuft er ab - noch zu nah heranholt - denn dann leidet die Illusion, wie jedesmal, wenn Tricks sich selbst entblößen.

          Regie und Schauspielerei legen also eine immense Verantwortung in die Hände ihrer Tonleute, vom Sound Designer übers Musikpersonal bis zum menschengeräuschsimulierenden Foley Artist. Bewährte Kräfte sind gefragt und vielbeschäftigt; bei zwei deutschen Filmen im diesjährigen Berliner Wettbewerb, Christian Petzolds „Barbara“ und Hans-Christian Schmids „Was bleibt“, findet man deshalb denselben Klangmischer mit dem entscheidenden Nachschliff bei der Postproduktion beschäftigt: Mark Steyer.

          Wer Filmgeschichte auch als Technikgeschichte zu schreiben beabsichtigt, wird außer an hochgradig klangbewussten Regisseuren wie Orson Welles, Alfred Hitchcock oder David Lynch auch an Menschen wie Ben Burtt oder Walter Murch nicht vorbeikommen, die Ende der siebziger Jahre als Sound Designer und Effektmeister bei Filmen wie „Star Wars“ (1977, Burtt) oder „Apolcalypse Now“ (1979, Murch) aus dem langen Schatten traten, der die visuelle Filmgestaltung auf ihre Sorte Arbeit wirft (beide sind übrigens bis ins digitale, auch ins computeranimierte Gegenwartskino im Geschäft und am Mischpult geblieben).

          Sinnliche Plausibilisierung

          In letzter Zeit bekommt man leider häufig den medienblinden und geschichtsvergessenen Unfug zu hören und zu lesen, erst die 3D-Optik hätte dem Kino die Tiefe erschlossen. In Wirklichkeit wohnt sie längst im Klang, selbst beim Stummfilm (wo sie entweder am Klavier und im Orchestergraben bewusst kontrolliert oder als Raumerlebnis des Umgebenseins von anderen Menschen dem Unbewussten überantwortet wird). Gut möglich, dass 3D-Technik seit „Pina“ von Wim Wenders und „Hugo Cabret“ von Martin Scorsese zu den künstlerisch ernstzunehmenden Optionen des Filmschaffens gehört - die man deshalb freilich noch nicht lieben muss -, nämlich als eine für aufmerksame Bildfindungsaugen attraktive Gelegenheit, das Vorführgeschehen nach Dingen auseinanderzufalten, die hinter, vor und auf der Leinwand passieren.

          Auch darin aber hat sie eine Vorläuferin: den Mehrkanal-Magnetton der sechziger Jahre und zahlreiche Varianten von Klangtrennungs- und Synthesesystemen. Die Dreidimensionalität von Cinemascope mit seinen drei Leinwandboxen und dem komplementären Geräuschlautsprecher hinten im Saal spielte fraglos keine kleine Rolle bei der sinnlichen Plausibilisierung neuer Kreuzschnittsequenzen, Überblendungseinfälle und Action-Choreographien; bis man begriffen hatte, dass derlei nicht nur Überwältigungs-, sondern auch subtile Akzentsetzungsästhetiken begünstigt, vergingen mindestens zwanzig Jahre - also etwa derselbe Zeitraum, der den beiläufigen, diskreten Einsatz von computer generated imaging in Tomas Alfredsons „So finster die Nacht“ von der heute noch mitreißenden Quecksilberprotzerei in James Camerons „Terminator 2: Judgment Day“ trennt.

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