Bayreuther Festspiele Im schwarzen Loch der Verführung

Der einhellige Applaus, der nach der Eröffnungspremiere der Bayreuther Festspiele auf das Regieteam niederging, hatte fast etwas Mutwilliges. Als müssten mit der Gewissheit von Wolfgang Wagners Rücktritt nun an diesem Abend mit einem Schlag auch all die Sehnsüchte und Hoffnungen glücklich erfüllt werden, die sich über die Jahre künstlerischen Siechtums auf dem Grünen Hügel angestaut hatten. „Erlösung dem Erlöser“ schien das Publikum der Bühne am Ende in einem Ton ostentativer Gewissheit zuzujubeln. Der norwegische Regisseur Stefan Herheim stand in seinem goldenen Anzug einen Moment lang geradezu irritiert vor dieser Wand aus ungebrochener, ja programmatischer Zustimmung, bevor er sich strahlend als neuer „Parsifal“-Heilsbringer feiern ließ.

Tatsächlich stellt sich Herheim den Herausforderungen dieses schwer inszenierbaren Werks mit einem umfassenden Deutungswillen. Der privat-mythologisch verklausulierten Sehnsucht Wagners nach dem Absoluten, die Maurizio Kagel im „Parsifal“ erblickte und deren ideale Aufführung er sich konsequenterweise als „Triumph der reinen Vorstellungskraft“ auf vollständig dunkler Bühne dachte, setzt Herheim ein betörend suggestives, überbordendes und traumgleich verrätseltes Gemälde entgegen. Seine Inszenierung will es in praller Sinnlichkeit mit allen Bedeutungsschichten des „Parsifal“ gleichzeitig aufnehmen: der vielfältig verschlungenen Symbolik des Librettos, den wegweisenden Geheimnissen der Partitur und schließlich den changierenden Konnotationen, die dem „Bühnenweihfestspiel“ im Lauf seiner hundertsechsundzwanzigjährigen Rezeptionsgeschichte zugewachsen sind.

Drei Ebenen der Erlösung

Die Erlösungsthematik wird auf mehreren Ebenen durchgespielt: als existenzieller Erkenntnisprozess, den die Figuren individuell durchlaufen (mit dem Gral als Symbol eines Blicks ins eigene Innere, dem es standzuhalten gilt); sodann als Ausdifferenzierung ästhetischer Eindrücke in der gelingenden künstlerischen Sublimierung; schließlich als Prozess der politischen Rationalisierung. Historisch spannt sich der Bogen vom wilhelminischen Kaiserreich bis zur Bonner und Berliner Republik. Mit dem Schluss des ersten Aufzugs befinden wir uns im Ersten Weltkrieg, am Ende des zweiten Akts triumphieren die Perversionen des Klingsor-Reiches im Nationalsozialismus.

Hakenkreuzfahnen fallen aus dem Schnürboden herab, Wehrmachtssoldaten marschieren auf, bis Parsifal den von Klingsor lancierten Speer abfängt und der hakenkreuzkrallende Reichsadler in Trümmer fällt. Im letzten Aufzug erscheint Parsifal als Reformator der Gralsrittergemeinschaft im Bonner Bundestag, bevor über Norman Fosters Reichstagskuppel die Friedenstaube aufleuchtet als letzte Mutation des Wappenvogels, der sich im ersten Aufzug bereits vom altkaiserlichen Adler zum gralsritterlichen Schwan gewandelt hatte und im dritten zunächst als „fette Henne“ prangte. Ganz kurz gibt die sich senkende, verspiegelte Kuppel am Ende einen entzaubernden Blick in den Gralsschrein des Festspielhauses frei, in den verdeckten Graben, wo die Musiker des Festspielorchesters ganz unheilig in Freizeitkleidung sitzen.

Urzeitliche Lasten

Doch diese historische Entwicklungslinie markiert nur einen der vielen Bedeutungsstränge in Herheims Inszenierung - womöglich nicht einmal den wichtigsten und ganz sicher nicht den interessantesten. Denn insgesamt erschließt sich der Sinn dieser Bilderflut weniger im Verfolgen einer zielgerichteten Bewegung als in zyklischer Entfaltung: in Rück- und Vorausgriffen, Reminiszenzen und Selbstzitaten. Damit ist Herheim so nah an der „Parsifal“-Musik und ihrer Utopie einer Aufhebung der Zeit im Raum wie nur wenige Regisseure vor ihm.

Den Eindruck, Wagner sei der Urvater des Symbolismus gewesen, bestätigt der erste Aufzug aufs eindringlichste. Alle Gestalten bleiben auf präzise Weise mehrdeutig - grausig abzulesen etwa an der Figur des Amfortas, der mit einer förmlich aus dem Schädel herauswachsenden, waffenähnlichen Dornenkrone aussieht wie eine pervertierte Christusfigur. Sein Leiden ist selbstverschuldet. Zugleich bietet er ein frappierendes Bild dafür, wie viel Aggression im Märtyrertum steckt. (Die durchweg famosen Kostüme hat Gesine Völlm entworfen.) Dass die Gralsritter wie auch die Knappen Flügel tragen, ist ein vielfältig ausdeutbares Bild. Sehen die Kinder noch aus wie Engel oder wie schwarze Schwäne, so wirken die schweren, filzigen Adlerschwingen, unter denen die Ritter sich beugen, eher wie eine urzeitliche Last.

Regression, Imagination, Verführung

Differenzen zwischen den Geschlechtern verschwimmen in den traumähnlichen Szenarien ebenso wie zeitliche Distanzen. Alles spielt in einer sich stetig wandelnden, Innen- und Außenperspektiven raffiniert verschränkenden Kulisse der Villa Wahnfried mit Rotunde, Brunnen und der efeuüberwucherten Grabplatte Richard Wagners. Über dem Kaminfeuer hängt die wehrhafte Germania von Kaulbach. Ihre rotblonde Mähne schmückt die während des Vorspiels auf der Bühne sterbende Kaiserin Herzeleide ebenso wie später Kundry und Amfortas. Wie sich in diese Kulisse noch während der Abendmahlszene der Gralstempelprospekt der Uraufführung hineinschiebt und später dann der Umriss der Festspielhausbühne, ist eine Glanzleistung der Bühnenbildnerin Heike Scheele.

Die szenischen Vorgänge wirken so musikalisiert, als würden sie geradezu aus dem Klang herauswachsen. So erscheint auch die Vorgeschichte der sterbenden Herzleide, die im Moment ihres Todes ihren Sohn Parsifal, einen kleinen Jungen in Matrosenanzug, mit stummfilmhaft-expressionistischen Tanzbewegungen zu sich lockt, als Schlüsselszene. Das große Bett ist der überdeterminierte, ambivalente Ort der Regression, der Imagination und Verführung - immer wieder kommt es vor, dass Menschen in ihm verschwinden wie in einem schwarzen Loch.

Aufgeschobene Erlösung

Die musikalische Interpretation bot nicht annähernd so viele Facetten wie Herheims Inszenierung. Im verdeckten Graben debütierte Daniele Gatti, von gelegentlichen Koordinationsproblemen mit der Bühne abgesehen, sehr anständig. Doch zerdehnte er das im Klang mitunter wunderbar seidig schwebende Beziehungsgeflecht so sehr, dass die Linien zerrissen und die Sänger in Atemnot gerieten. Bemühte man sich, den wie Aktschlüsse wirkenden Generalpausen im Vorspiel noch einen eigenen Reiz abzugewinnen, so mochte das spätestens in den bis zur Zusammenhanglosigkeit zerbrochenen Gurnemanz-Erzählungen nicht mehr gelingen. Enttäuschend auch der dumpf-synthetische Klang der Glocken, die blasse, unartikulierte und allzu harmlos sich vorwärtsschleppende Kundrymotivik im zweiten Aufzug, die eher schwerfällige als lastende Trauer des letzten Vorspiels. Kwangchul Youn imponierte trotz der durch das Tempo entstandenen Schwierigkeiten als markanter, textverständlicher Gurnemanz.

Christopher Ventris sang einen ordentlichen Parsifal, dem es im letzten Aufzug jedoch ein wenig an Glanz fehlte. Thomas Jesatko blieb als Klingsor allzu blass und MihokoFujimura lieferte die Kundry-Partie mit starrer Ausdruckskälte und unsauberen Spitzentönen ab. Detlef Roth immerhin schenkte dem Amfortas viel Ausdruckskraft und Textverständlichkeit. Insgesamt steht die sängerische Erlösung auf dem Grünen Hügel jedoch noch aus.