03.08.2003 · Wie sieht die ästhetische Realität der Bayreuther Festspiele derzeit aus? Nach den ersten sechs Aufführungen fällt die Diagnose in diesem Jahr nicht gerade euphorisierend aus.
Von Gerhard R. Koch
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Munter treppauf, treppab: „Götterdämmerung”, zweiter Akt
Weit mehr noch als die Salzburger Festspiele ist das Bayreuther Wagner-Unternehmen ein verwickelter Fall für sich. Stand das Musik- und Theater-Programm an der Salzach seit 1920, dann wieder ab 1946 im Zeichen der Restauration, des wieder aufzufüllenden Werte-Vakuums nach dem Fall der drei Monarchien wie des beginnenden Wirtschaftswunders, so eignete dem Tempel auf dem Grünen Hügel vom Anfang bis heute der ambivalente Charakter einer zur Institution geronnenen Revolution von unten wie oben. Von manchen sozial wie ästhetisch revolutionären Gedanken hat sich Wagner nie ganz verabschiedet, und bei allem Luxusbedürfnis ist die Erinnerung an den steckbrieflich gesuchten Teilnehmer des Dresdner Barrikaden-Aufstands von 1849 nie ganz geschwunden. Doch die Gunst des Bayernkönigs Ludwig II. ließ ihm spätabsolutistische Segnungen zum Zwecke der Festival-Gründung zuteil werden. Nach Wagners Tod 1883 wurde Bayreuth mehr und mehr zum Mekka der Deutschnationalen, der Völkischen und Antisemiten, vollends vereinnahmt ab 1933. Anders formuliert: In Bayreuth stecken reaktionäres Staats-Spektakel und revolutionärer Sprengsatz gleichermaßen. Und wie auch immer die Experimente "Parsifal" mit Christoph Schlingensief und "Ring" mit Lars von Trier ausgehen mögen: Reste von Hoffnung auf einen furchtlosen Regie-Jung-Siegfried schwingen da immer noch mit.
Wer auch immer also sich mit Wagner beschäftigt, mit dem Komponisten und Schriftsteller, der interpretierenden und rezipierenden Opernpraxis, erst recht mit dem Wallfahrtsort Bayreuth, wird hin- und hergerissen sein zwischen dem Zukunftsmusiker, Kommunismus-Sympathisanten und der Staatsmusikanten-Galionsfigur der Rechten. Das Prominenz- und Politiker-Gepränge der Festspiel-Eröffnung belegt Jahr für Jahr aufs neue, für wie staatstragend Wagner erachtet wird; während die Untergangsphantasien der Werke genau solchem Aplomb zuwiderlaufen. Was Herbert Marcuse einst durchaus doppelsinnig den "affirmativen Charakter der Kultur" nannte, läßt sich hier immer wieder aufs schönste erfahren.
Wie aber sieht die ästhetische Realität von Bayreuth derzeit aus? Nach den ersten sechs Aufführungen fällt die Diagnose nicht gerade euphorisierend aus. Weder musikalisches noch szenisches Format sind tatsächlich geeignet, den Nimbus von der unerreichbaren Kapitale wahrer Wagner-Wiedergabe zu bestätigen. Akklamation und Adoration des nach wie vor weltweit zum Gralstempel pilgernden Publikums scheinen ungebrochen; doch manch exzessives Beifallsritual machte diesmal noch stutziger als sonst.
Um zwei obere qualitative Eckdaten zu benennen: Claus Guths Debüt-Inszenierung des "Fliegenden Holländers" basierte insgesamt auf einem plausiblen Konzept, suggestiv umgesetzt: ein immerhin progressives Modell, das entschieden für die Werkstatt Bayreuth taugt, vermutlich noch Entwicklungspotential bereithält. Auch wenn daraus noch keine Sensation, gar Revolution erwachsen wird - einen theatralischen Schub wird man der Aufführung nicht absprechen können. Auch Christian Thielemanns Dirigieren im "Tannhäuser" beseitigte nicht alle Zweifel; aber orchestrale Farbe und Prägnanz der gerade im Bayreuther Mischklang heiklen Partitur, der zudem mit dem Pariser "Venusberg" ihr Bestes fehlt, nahmen weiterwirkend für sich ein.
Die vier "Ring"-Abende freilich konnten nur begrenzt enthusiasmieren, vermochten orchestral, vokal und theatralisch allenfalls partiell zu bewegen. Natürlich gibt es in der Kunst keine Garantie fürs Gelingen, was immer dies heißen mag. Aber das unentschlossene Grau in Grau, das die Tetralogie überzog, ließ doch mehrfache Skepsis an der Begnadetheit der Bayreuther Führung wie an der Musiktheater-Kompetenz des selbstbegeisterungswilligen Publikums keimen. Zumindest blieb der einstige Bayreuther Anspruch, Maßstäbe hinsichtlich szenischer Stringenz und musikalischer Inspiration zu setzen, mehr als einmal schmerzlich unerfüllt. Und zumindest hat es hier einmal Bühnen-Interpretationen gegeben, die, zumal in ihrer erheblichen Unterschiedlichkeit, in ihren Bann schlugen: ob Wieland Wagner, Patrice Chéreau oder Harry Kupfer - es waren packende Erzählungen, (Inter-)Aktionen und Bildwelten, die immer wieder das Gefühl des "tua res agitur" vermittelten, einen so oder so jedenfalls nicht gleichgültig ließen - während Jürgen Flimms und Erich Wonders Version mehr als einmal den Eindruck des fast lustlos Beliebigen hinterließ. Nun stellt jede Ring-Exegese die Frage nach Einheit und Vielfalt: Man kann mehr auf die Homogenität einer Ästhetik setzen, wie Robert Wilson in Zürich, mehr auf die Differenz, Divergenz von Tetralogie und Regie-Handschriften wie beim Stuttgarter Quartett. Möglich ist hier vieles, doch sollte man sich entweder für eine Sichtweise oder aber die erhellende Stilperspektiven-Montage entscheiden. Man ahnt, daß es Flimm und Wonder nach der bunten Bilder-Autonomie des Kirchner-Rosalie-"Rings" eher wieder, womöglich im Rückblick auf Chéreau, um die gesellschaftskritische Deutung ging. Doch die Elemente bleiben disparat nebeneinander wie die Bruchstücke von Siegmunds Schwert. Die Motive interpretieren sich kaum wechselseitig. Wird die Walhall-Höhe als Baustelle gezeigt und sitzen die geknechteten Nibelungen malochend an Bildschirmen, dann ist die Assoziation klar: moderne Industriegesellschaft. Und der Wirtschafts-Magnat Wotan residiert im schicken Bunker-Designer-Büro. Dann kommen wieder auratisch geschönte Schneegebirgs- und Titicaca-See-Landschaften, dann wieder die kahle Symbol-Stilbühne, die Gibichungenwelt ist steril geometrische Stahl-Glas-Gerippe-Architektur, deren Treppen zum Beschäftigungs-Auf-und-Ab taugen. Siegfried streicht seinen Kahn, die Rheintöchter lackieren ihre Fingernägel: der Held als Handwerker, die Girlies als Luxuspuppen. Doch dann wieder: bedeutungsschwanger dunkle Leere. Der Zufall herrscht, viel nachinszeniert hat man offenkundig nicht: die Werkstatt Bayreuth als verblassender Mythos.
Nicht nur auf der Bühne wirken viele sich selbst überlassen, auch die musikalische Führung wirkte zuweilen seltsam ausgefranst. Auch wenn Adam Fischer im Vergleich zu "Rheingold" und "Walküre" manche Tempi anzog, blieb der Orchesterklang oft unschärfer als in Bayreuth üblich, schien sich im Graben Müdigkeit breitzumachen. Man mag dem Komponisten Wagner ja alles mögliche vorwerfen; aber daß er nicht hypnotische Umschwünge und Schlüsse tönend inszeniert hätte, gewiß am allerletzten. Schon 1876 formulierte Wagner vorausschauend als "Letzte Bitte": "Deutlichkeit! Die großen Noten kommen von selbst; die kleinen Noten und ihr Text sind die Hauptsache." Fast durchgängig indes hörte man sängerisches al fresco. Natürlich ist Alan Titus ein überaus machtvoller Wotan und Wanderer, in der rein stimmlichen Force imponierend. Doch die beiden Quiz-Szenen im ersten Akt "Siegfried" entfalten ihren Sinn nur bei hintersinnig-hinterhältiger Ironie. Leise gesungen, plastisch artikuliert wird in diesem "Ring" kaum. Graham Clark war schon ein bewundernswert agiler Mime; nun vermag er nur noch derb zu chargieren. Mochte es dem Regiekonzept entsprechen, Daland und Holländer sich stimmlich annähern zu lassen, so wirken hier Timbre-Analogien zwischen Siegfried und Mime absurd. Anscheinend ist auch musikalisch nicht mehr weitergearbeitet worden. Detail-Differenzierung gab es kaum mehr. Deklamatorische und farbliche Spezifizierung blieb weitgehend aus. Man muß nicht jedes Wort verstehen: Aber eine "Siegfried"-Erda, eine Waltraute ohne gestische Prägnanz lassen ganze Dimensionen des Stücks im Niemandsland verschwinden. Christian Franz hält beide Siegfriede respektabel durch, Evelyn Herlitzius' nicht eben riesiger Brünnhilde-Sopran zeigt Spuren der Anstrengung. Daß der "Siegfried"-Schluß nicht zu Wagners Stärkstem gehört, wurde um so schmerzhafter deutlich. Olaf Bär (Gunther) steigerte sich gegenüber dem "Rheingold"-Donner; Peter Klaveness' Hagen und Hartmut Welkers Alberich wirkten matt. Nur selten bei dieser Tetralogie hörte man eine wirklich suggestive Projektion all des so dringlich vereinnahmenden Unheils dieses Werks. Weder akustisch noch optisch gewann man spontan den Eindruck, hier wüßten alle jederzeit, worauf es beim "Ring" ankomme, jenseits aller interpretatorischen Einzelentscheidungen. Aber wie man mit den Augen hört, mit den Ohren sieht, diese Wechselerfahrung müßte Musiktheater doch vermitteln. An weniger erlauchter Stätte ist sie durchaus zu machen. Bayreuth müßte wieder sein Ideal definieren. Sofern es noch eines gibt.
Vergleiche sind heikel. Aber als man im Markgräflichen Opernhaus Brahms' "Schöne Magelone" mit dem Bariton Roman Krekel, dem Pianisten Oliver Pohl und Bruno Ganz als Leser der verbindenden Texte von Ludwig Tieck hörte, wurde plötzlich klar, was das heißt: Kunstwillen, höchste Verbindlichkeit von Konzept wie Realisation. Davon war beim "Ring" wenig zu spüren. Gewiß, Wagners Hauptwerk und der Liedzyklus liegen um Welten auseinander; doch im obersten Kunstanspruch sind sie einander ähnlich. Etwas von der Intensität des Leisen, präzise sich Artikulierenden abseits des uniform Dröhnenden wäre entschieden eher im Sinne Wagners, des Differenzierers.
Der ideenzerklüftete Gnom hat seit je die Phantasie erhitzt, sie himmlisch-höllische Blüten treiben lassen. Davon zeugt die Ausstellung "Der Mythos des Erlösers" im Bayreuther Neuen Rathaus. Wagners Traumwelten und die deutsche Gesellschaft 1871 bis 1918 bleiben ein ikonographisch attraktives Sujet: Wie völkisch-rassistischer Wahn, Imperialismus, Ästheten-Weltferne, parareligiöse Rituale und Lebensreform-Schwärmerei sich durchdringen, ist nicht neu, wohl aber immer wieder instruktiv. Schauen bildet.
