Architektur Seht her, ein lichter Monumentalist!

„Wer kannte vor Stuttgart 21 den Namen von Paul Bonatz?“ ist im Entree der Werkschau zu lesen, mit der das Deutsche Architekturmuseum nach zehn Monaten gelungener behutsamer Sanierung sein Haus wieder öffnet. Mit dieser Frage stellt die Institution sich sofort hochgespannten Erwartungen. Ein flammendes Plädoyer für oder wider den Teilabriss des Hauptwerks von Bonatz? Ein laues Sowohl-als-auch? Zwanzig Schritt weiter, in der zentralen Halle des Erdgeschosses, weiß man, dass hier die Dinge für sich sprechen.

Großformatige Modelle des Stuttgarter Hauptbahnhofs von Bonatz, dazu eine Fülle von Zeichnungen, zeitgenössischen und aktuellen Fotografien machen - ein kleines Modell des geplanten unterirdischen Bahnhofs inbegriffen - deutlich, dass dieser zwischen 1911 und 1928 geschaffene Monumentalbau Stuttgart mit einem Schlag in die Moderne katapultierte und dass Paul Bonatz mit einer subtilen Mischung aus bedeutungsschwangeren traditionalistischen Motiven (kantiger Werkstein, ägyptisierende Pfeilerarkaden, ein staufisch anmutender Turm) und suggestiver Sachlichkeit (rasterartige Fensterreihen, Verzicht auf Ornamentik) einen Weg zwischen Historismus und Moderne aufwies.

Gewaltig, aber nicht gewaltsam

Zu erkennen, dass die Bauherren von Stuttgart 21 mit diesem einzigartigen Denkmal so ignorant und stumpfsinnig umgehen wie 1928 die fanatischen Funktionalisten, die den Bau als reaktionären Giganten diffamierten, bleibt dem Besucher überlassen. Oder eben nicht - denn nur mit extrem großen Scheuklappen könnte man im Deutschen Architekturmuseum die Verstümmelung des Stuttgarter Hauptbahnhofs als Lappalie abtun.

Auch die zweite Kalamität, die mit Paul Bonatz verbunden ist, wird sofort ins Visier genommen: die obsessive Neigung zu Monumentalität, die ihn zeitweise zum willigen Baumeister des „Dritten Reichs“ machte, und sein Wüten gegen die radikale Moderne der zwanziger Jahre, die in antisemitisch eingefärbten Polemiken wider die heute längst legendäre Stuttgarter Weissenhofsiedlung gipfelte. Über einer wunderbaren neusachlichen Bronzebüste, die Bonatz im Alter von etwa fünfundvierzig Jahren zeigt, ist am Eingang der Schau ein Kommentar von Julius Posener, dem Nestor der Architekturkritik, zu lesen. Er, der als Emigrant jeden Grund gehabt hätte, Bonatz als Wegbereiter und Verherrlicher der NS-Diktatur zu verdammen, schrieb 1950: „Seine Bauten kennen keine Härten. Einige mag man gewaltig nennen, aber keiner ist gewaltsam.“

Großzügige Weite, gelassene Eleganz

Monumentalität von Natur aus und Freundlichkeit nennt Posener als Grundzüge der Bonatzschen Bauwerke. Was schon das Frühwerk zeigt. Die Schul- und Bibliotheksbauten beispielsweise, die Bonatz zwischen 1903 und 1914 in Stuttgart und Tübingen, Aalen, Köln und Dresden als hochfahrende Schlösser des Wissens entwarf und die trotz aller Größe niemanden unterwerfen, sondern jeden erheben wollen, lichtdurchflutet, von großzügiger Weite und gelassener Eleganz. Wo Bonatz, wie 1908 bei seinem Landtagsgebäude in Oldenburg, analog zur Großmannssucht des späten Kaiserreichs überwältigende Staatsautorität hätte inszenieren können, gestaltete er in Form perfekt proportionierter Kolossalpilaster und weniger, der Spätantike und Byzanz entnommener Großornamente dezente Würde. Und bei der Sektkellerei Henkell in Wiesbaden sorgen grazile, anmutig geschwungene Säulengänge rings um den kompakten, auf einer Anhöhe triumphierenden Hauptbau für Champagnerstimmung.

Bonatz war kein Todfeind der Moderne, nicht des pathetischen Expressionismus und nicht einmal des asketischen Funktionalismus. Wie sonst hätten seine Mitarbeiter ihn zum fünfzigsten Geburtstag in launigen Collagen als Lenin, befrackten Varieté-Dompteur oder Raster-Herrn à la Corbusier präsentieren können? Welche Offenheit dieser Architekt aufbrachte, zeigt sein Düsseldorfer Verwaltungsturm für den Stumm-Konzern von 1921. Mit Klinkern, die das Tragwerk des Riesen zu angeschärften Dienstbündeln wandeln, zählt er zu den expressionistischen, zwischen Babylon und Gotik changierenden Hochhäusern jener Jahre, wahrt aber Distanz zu deren Überschwang. Diese Nüchternheit verweist auf die fast demonstrativ funktionalistischen Giganten, für die Bonatz in den zwanziger und dreißiger Jahren berühmt wurde: Staustufen und Brücken, in deren spannungsvollen schnörkellosen Formen er nach seinen eigenen Worten „den Ingenieurgedanken zum knappsten Ausdruck“ brachte.

Ein sehr spätes, verschleiertes Exil

Wie schillernd und widersprüchlich dieser Mann, aber auch seine Zeit war, wird irritierend deutlich, wenn man vor den Modellen und Fotografien des Hauses steht, das er 1923 für Ferdinand Porsche in Stuttgart-Feuerbach baute. Man erwartet Bau gewordene Geschwindigkeit - und sieht Steildächer, Klappläden, Spitzgauben; ein ernüchtertes Neobiedermeier, das an die völkische Richtung des Bauens im „Dritten Reich“ gemahnt. Doch wo Völkisches selbstverständlich gewesen wäre, wie beim Rathaus von Kornwestheim, das Bonatz zwischen 1933 und 1935 errichetete, verblüfft unverblümte Moderne: Der Rathausturm zeigt sich funktionalistisch drastisch als Vierkant aus Stahlgerüsten, deren Gefache mit Backstein ausgemauert sind.

War Paul Bonatz - anders als Ludwig Gies, der ihm für Kornwestheim einen Reichsadler mit Hakenkreuz, zuvor der Weimarer Republik stilisierte Adler und nach 1945 für den Bonner Plenarsaal den heute im Reichstag kopierten Bundesadler lieferte - ein vorsichtiger Opponnent der NS-Diktatur? Nein. Obwohl er sich mit abfälligen Bemerkungen über den „geistlosen Gigantismus“ der Staatsbauten den Mund verbrannte, war er doch eitel genug, um, wie es im Deutschen Architekturmuseum heißt, „stets mitspielen“ zu wollen. So baute er mit der römischen Aquädukten entlehnten Lahntal-Autobahnbrücke eine bis heute bekannte Ikone des „Dritten Reichs“, entwarf unaufgefordert für das Nürnberger Reichsparteitagsgelände eine megalomane Variante des Kolosseums und entschloss sich erst 1944, als er sich weigerte, nach einem Gastauftrag aus der Türkei nach Deutschland zurückzukehren, zu einem verschleierten Exil.

Düsseldorf als Kronzeuge

So kam es, dass Bonatz, dort gefeiert als Lehrer und Wegbereiter einer Moderne für die Türkei, in Ankara zwischen 1946 und 1948 das erste Opernhaus der Türkei baute. Er, der dem Stuttgarter Bahnhof mit altorientalischen Motiven 1928 bei Spöttern den Namen Bagdad-Bahnhof eingetragen hatte, vertiefte sich nun in die türkisch-islamische Bauornamentik, die er seiner Moderne assimilierte. Das gelang ihm. Doch verglichen mit dem Kunstmuseum Basel, das Bonatz zwischen 1931 und 1936 wegen der klugen Umformung italienischer Frührenaissance in eine buchstäblich klassische Moderne international bekannt gemacht hatte, zeigt Ankara einen Kosmopolitismus nach Gutsherrenart - die türkischen Motive sind auf sonderbar ausgemergelte Zutaten reduziert, es dominiert die moderne anonyme Großform.

Ähnliches, nur in umgekehrter Gewichtung, gilt für das letzte große Bauwerk nach seiner Rückkehr nach Deutschland: die wiederaufgebaute Oper in Düsseldorf. Der Architekt umgab 1953 den alten Kernbau mit Foyers, Wandelgängen und neuen Fassaden. Letztere reaktivieren in reduzierter Form die frühe Klassik des Paul Bonatz. Doch das geschieht so halbherzig, dass die granitverkleideten Lisenen, Fenster- und Türlaibungen wie seltsam verschämte - entnazifizierte? - Zitate in der Gesamtform stehen, während die rasant geschwungenen und grazilen Treppen, Brüstungen und Gänge im Inneren zum Besten dessen zählen, was heute als Nierentisch-Ära unterbewertet wird.

Doch ist Düsseldorf Kronzeuge dafür, dass Paul Bonatz zeitlebens seinen Weg zwischen den Extremen suchte. So besichtigen wir ein Zeitalter, wenn wir sein Werk betrachten. Es könnte uns mit seinem Irren und Wirren auch Skepsis gegenüber dem Unfehlbarkeitsanspruch von Stuttgart 21 und ähnlichen aktuellen Projekten lehren.