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Antikes Rätsel : Verrate uns deinen Namen, Krieger

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Experimentelle Rekonstruktion des einen Riace-Kriegers, wie sie in der Ausstellung „Zurück zur Klassik“ 2013 im Liebighaus zu sehen war. Bild: Henner Rosenkranz

Die beiden Bronzen von Riace gelten als Meisterwerke der Antike - und als ein großes Rätsel: Wen haben sie dargestellt? Jetzt gibt es eine neue Theorie zu ihrer Bestimmung. Die Spur führt nach Athen.

          Seit ihrer Entdeckung 1972 haben die „Bronzen von Riace“, zwei überlebensgroße Kriegerstatuen, nichts von ihrer Bedeutung und Faszination eingebüßt. Benannt sind sie nach ihrem Fundort vor der Küste des süditalienischen Städtchens Riace in rund acht Meter Meerestiefe. Heute stehen sie auf erdbebensicheren Postamenten im Archäologischen Nationalmuseum von Reggio di Calabria. Seit ihrer Entdeckung rätselt die Wissenschaft immer wieder über Herkunft, Benennung, Zusammengehörigkeit oder Datierung der beiden Bronzekrieger. Jede Möglichkeit scheint durchgespielt worden zu sein, ohne befriedigende Antwort.

          Eine Lösung dieser Fragen könnte aber jetzt gelungen sein, gibt es doch nunmehr triftige Argumente für deren Benennung und Identifizierung im schriftlich überlieferten Denkmälerbestand, genauer: im attischen Mythos des perikleischen Zeitalters, also um die Mitte des fünften vorchristlichen Jahrhunderts, der als griechische Klassik bezeichneten Epoche. Es mag einer jener glücklichen Zufälle sein, die der Wissenschaft immer wieder zum Erkenntnisgewinn verhelfen können, dass mit Unterstützung der zuständigen italienischen Behörden und der Fondazione Prada für eine Untersuchung der Polychromie bei Bronzeskulpturen die Krieger von Riace als Beispiele dienen.

          Ein berühmter Thraker

          Nachdem bereits vor zwei Jahren der Kopf des Kriegers Riace A in Frankfurt in seiner Farbigkeit experimentell rekonstruiert werden konnte, ist es dem italienischen Archäologen Salvatore Settis zu danken, dass nunmehr die gesamte Statue diesem Prozedere unterworfen wurde. Das Ergebnis ist vom 9. Mai bis zum 24. August im Rahmen der Ausstellung „Serial Classic“ im neu eröffneten Museum der Fondazione Prada in Mailand erstmals zu sehen.

          Sonnenbräune ist der wahre Bronzeton: Neuguss der griechischen Plastik Riace B

          Die streng an den Quellen und Fakten orientierte Arbeit genauer zu beschreiben ist hier nicht der Platz, dazu mag die auch schon fertige Rekonstruktion von Riace B einmal Anlass sein, deren akribische Erforschung wie bereits im Fall von Riace A vom Liebieghaus Frankfurt begleitet wird. Der Nachguss des Kriegers Riace A in historischer Legierung mit ergänzten Attributen wie Helm, Schild, Lanze, den aufwendig gearbeiteten Steinaugen, den Kupferbrustwarzen und Kupferlippen sowie mit Silberblech belegten Zähnen verfehlt seine Wirkung auf den Betrachter nicht: durch die frappierend naturalistisch anmutende Lebendigkeit des Inkarnats. Es wurde möglich durch das Aufbringen zahlreicher Schichten eines am Original nachgewiesenen stark verdünnten, mit wenig Rotpigment versetzten Asphaltlacks. Solch von der Sonne gebräunte Haut ist aus der griechischen und römischen Wandmalerei bekannt, und Dion Chrysostomos zieht einmal den Vergleich zwischen sonnengebräunten Athleten und dem Farbton der Bronzeskulpturen.

          Die akribischen Untersuchungen von Riace B, die im Vorfeld der auch dafür anstehenden Rekonstruktion erfolgten, haben Identifizierung und Benennung beider Krieger möglich gemacht. Trägt Riace A über seiner diademartigen Kopfbinde, die ihn als König auszeichnet, einen korinthischen Helm, so Riace B eine Fellkappe; hält A den schweren griechischen Rundschild, so B den leichten, wohl nur geflochtenen Peltaschild zusammen mit Bogen und Pfeil; liegt im Arm von A eine Lanze mit breitem Schaft, so schwingt B eine Doppelaxt - jeweils große und auffallende Gegensätze im Erscheinungsbild. Die Lösung des Problems erbrachte die Kopfbedeckung von B: Genaue Vermessungen und Beobachtungen der Oberfläche sowie Vergleiche mit Darstellungen in der Vasenkunst zeigen, dass diese Bronze ursprünglich die Alopekis trug, eine für die im Norden Griechenlands ansässigen Thraker charakteristische Fuchsfellmütze - als besonders kostbare Ausführung mit dem Fuchskopf. Damit muss der Dargestellte ein prominenter Vertreter dieses Volks gewesen sein. Berühmte Thraker waren der König Lykurg, der Sänger Orpheus oder Eumolpos; Letzterer ein Sohn des Meeresgottes Poseidon und der thrakischen Nymphe des Schnees, Chione.

          Ohne Athen fehlt der Zusammenhang

          Settis und sein Frankfurter Kollege Vinzenz Brinkmann wollen deshalb mit guten Gründen in Riace A und B den athenischen König Erechtheus sowie Eumolpos identifizieren. Als Poseidon von Eleusis aus einen Rachefeldzug gegen Athen anzettelte, rief er dazu seinen Sohn Eumolpos und dessen thrakische Truppen zu Hilfe. Erechtheus konnte diesen „Eleusinischen Krieg“ gewinnen und seinen Gegner Eumolpos töten, nachdem er eine seiner Töchter geopfert hatte; Erechtheus selbst wurde ebenfalls getötet und erhielt auf der Akropolis im Haus der Athena einen Erinnerungsort, das Erechtheion.

          Der antike Reiseschriftsteller Pausanias beschreibt einen Gang über die Akropolis, der ihn in die Gegend nahe dem Erechtheion führte, wo er eine Gruppe von zwei Bronzekriegern sah, die sich nach seiner Schilderung zum Kampf bereitmachten und als Erechtheus und Eumolpos benannt würden. Später erwähnt Pausanias einen Dionysos als das berühmteste Werk des Bildhauers Myron - nach dessen Erechtheus in Athen. In der Wissenschaft ist dieses letztere, hier nur als Vergleichsgröße genannte Werk immer wieder als identisch mit dem an der früheren Stelle von Pausanias geschilderten Erechtheus der Athener Akropolis erwogen worden. Wenn man das zu Ende denkt, kann man sich mit dem Gedanken anfreunden, im Krieger Riace A das Original eines der größten Bronzebildhauer der Antike, des Myron, vor sich zu haben. Settis und Brinkmann halten diese Identifizierung auf der Basis ihrer Untersuchungen für vertretbar.

          An der Identifizierung von Riace B als Eumolpos zu zweifeln gibt es keinen vernünftigen Grund. Gegen die Meinung, die Gruppe sei eine römerzeitliche Kopie, sprechen die Legierung und vor allem die einmalig souveräne und kunstfertige Ausführung von Ziselierung und Kaltarbeit an den Bronzen. An einem anderen Ort als Athen hätte eine solche Gruppe keinen Sinn ergeben, da es sich bei Erechtheus’ Kampf mit Eumolpos um eine rein attische Sage handelt, also einen Lokalmythos. Die Aufstellung beider außerhalb Athens wäre nur noch in einem panhellenischen Heiligtum wie Delphi oder Olympia sinnvoll gewesen, aber von so einer Weihung der Athener ist uns nichts überliefert.

          Die Gunst Poseidons

          Mag es auch „nur“ ein attischer Lokalmythos gewesen sein, so manifestierten sich in diesem doch das Selbstverständnis, der Machtanspruch und das Gefühl der Überlegenheit der Athener im fünften vorchristlichen Jahrhundert. Entscheidende Versionen des Erechtheus-Mythos kulminierten damals in Kunst und Literatur, allen voran die Überlieferung des „Eleusinischen Krieges“, was kaum Zufall ist. Vor diesem Hintergrund erscheint der Gedanke durchaus reizvoll, dass damals mit dem Erechtheus-Mythos und seinem „historischen“ Umfeld eine neue Sicht der eigenen Stärke Athens formuliert und in Bildprogrammen visuell umgesetzt werden sollte.

          Die Göttin Athena war Mutter und Erzieherin des Erechtheus, Hephaistos der Vater. Ge, die Erdmutter, hatte ihn ausgetragen und dann der Schutzgöttin Athens in die Arme gegeben. Diese Genesis konnte als Zeugnis und Symbol für den attischen Anspruch auf Autochthonie gelten - ein gewichtiges Argument in der politischen Auseinandersetzung mit anderen Griechen. Zuvor hatte Athena im Streit mit Poseidon um das attische Land gesiegt. Im „Eleusinischen Krieg“, der wohl historische Ereignisse der Frühzeit reflektiert, aber erst seit der zweiten Hälfte des fünften vorchristlichen Jahrhunderts belegt ist, flammte der alte Zwist zwischen den beiden Gottheiten abermals auf. Wie bereits erwähnt, musste Erechtheus eine seiner sechs in Schriftquellen überlieferten Töchter opfern, um Athen den Sieg zu sichern; manche Versionen sprechen auch von mehreren oder allen Töchtern. Diese will Brinkmann in den sechs „Karyatiden“ des Erechtheions erkennen, die damit in unmittelbarer Nähe zum Platz stehen würden, der mit ihrem Vater verbunden ist, und nahe dem Aufstellungsort der von Pausanias erwähnten Erechtheus-Eumolpos-Gruppe.

          Der Sieg Athens aber wurde teuer erkauft, nämlich mit der Vernichtung des Erechtheus durch den Dreizack des Poseidon. In dem Maße, in dem der Stadtstaat von einer Landmacht zu einer Seemacht avancierte, musste er auch daran denken, den Herrscher des Meeres günstig zu stimmen. Zur Konsolidierung der eigenen Macht auf dem Wasser, gerade nach der Seeschlacht von Salamis, war die Gunst Poseidons notwendig, musste dieser geradezu nach Athen zurückgeholt werden. Dies konnte im Mythos geschehen, mit diesem ausgedrückt und gefordert werden.

          Eine Herkulestat

          Eine Aussöhnung der beiden Gottheiten mit der Befriedung des Zwistes und ein daraus folgendes gemeinsames Wirken der ehemaligen Kontrahenten zum Besten der Stadt Athen könnte vielleicht darin erkannt werden, dass Athena die Tötung ihres Sohnes Erechtheus durch Poseidon zwar geschehen ließ, aber dass Erechtheus und Poseidon daraufhin eins wurden: als Sinnbild für die Einheit von Land (Erechtheus) und Meer (Poseidon); die Nennung „Poseidon-Erechtheus“ in einem Wort ist sogar explizit durch Schriftquellen belegt. Die Botschaft wäre demnach, dass Athen nunmehr in beiden Elementen zu Hause war - und zugleich ein mächtiger Akteur im Kampf um die Vorherrschaft in Griechenland.

          Der Erechtheus-Mythos könnte also durchaus Kern eines umfassenden und subtil-vielfältigen, politisch motivierten Kulturprogramms gewesen sein, das in Kunst, Dichtung und Literatur fassbar ist. Plutarchs einschlägige Zeilen in seiner Biographie des Perikles können nämlich auch so verstanden werden, dass der Athener Staatsmann den Bildhauer Phidias nicht einfach mit einem Bauprogramm für die Akropolis beauftragte, sondern mit einem Masterplan für eine umfassende Neuschöpfung eines Bildprogramms, das die Stadt Athen und das umliegende Land Attika inhaltlich neu vernetzte. Eine solche Herkulestat war eigentlich erst möglich nach der Zerstörung der attischen und athenischen Heiligtümer, Tempel und Gebäude durch die Perser. Angesichts des verwüsteten und lange Jahre brachliegenden Geländes war ein solcher Neuanfang unter neuen Vorzeichen im wahrsten Sinne des Wortes denkbar.

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