Extreme Situationen provozieren oft extremes Verhalten. Sie zeigen es in Ihrem neuen Film „In Darkness“, in dem sie eine wahre Geschichte aus dem Lemberger Getto erzählen.
Es ist eine Geschichte, die ich selbst erst erfuhr, als mir der kanadische Drehbuchautor David Shamoon sein Skript schickte. Sie war mir irgendwie entgangen, obwohl es sie schon länger in Buchform gab. Es geht um eine Gruppe Lemberger Juden, die sich während der Liquidierung des Gettos in der Kanalisation versteckte. Sie hofften, dort bis zum Kriegsende überleben zu können. Die Bedingungen waren entsetzlich, noch schlimmer als anderswo. Sie hätten keine Chance gehabt, wenn sich nicht Leopold Socha, ein Kanalarbeiter und zugleich ein kleiner Dieb und Ganove, einverstanden erklärt hätte, ihnen gegen Geld zu helfen. Das ist der Inhalt des Films: einerseits das Leben dieser Gruppe in den Kanälen, andererseits Sochas Verwandlung von einem Kriminellen in einen anständigen Menschen.
Wie kommt es, dass Sie sich abermals für dieses Thema und speziell diese Geschichte entschieden haben?
Weil ich zwei Filme zu diesem Thema gemacht habe - „Bittere Ernte“ und „Hitlerjunge Salomon“ -, die für den Oscar nominiert wurden, fließen mir solche Geschichten fast von allein zu. Trotzdem hatte ich mir nach „Hitlerjunge Salomon“ gesagt, dass es mit diesem Thema nun gut sein müsse. Es ist psychisch sehr anstrengend, man muss sich in die Figuren hineinversetzen und ihre Geschichte zusammen mit ihnen erleben. Man muss sich auch Fakten in Erinnerung rufen, vor denen man in unserer heutigen Konsumwelt gern flüchtet. Der Kanadier war aber sehr hartnäckig und schickte mir so lange neue Fassungen des Drehbuchs, bis ich langsam weich wurde. Ich stellte allerdings die Bedingung, dass ich den Film nicht auf Englisch drehen würde, um jede Theatralisierung zu vermeiden. Als auch das von den Produzenten akzeptiert wurde, beschloss ich, den Film zu machen.
Die Produktion dürfte ziemlich schwierig gewesen sein.
Ja, in der Tat. Wir hatten nicht viel Geld, nicht viel Zeit, und es war eine polnisch-deutsch-kanadische Koproduktion, was die Sache nicht gerade einfacher machte. Wir haben im Winter gedreht, es war also ständig kalt, egal ob in der Kanalisation oder in der Halle. Im Endeffekt waren wir alle so erschöpft, dass ich dachte, wenn der Film misslingen sollte, haben wir viel Zeit und Energie völlig umsonst investiert. Doch jetzt denke ich, dass er doch gelungen ist. Es ging mir hauptsächlich darum, die emotionale Phantasie der heutigen Zuschauer zu wecken, zu erreichen, dass sie die Erfahrungen der Figuren als ihre eigene empfinden. Und die Reaktionen des Publikums zeigen mir, dass es wirklich so ist.
Man hört immer öfter die Meinung, wir wüssten schon so viel über den Holocaust, dass die einzige noch wirksame Form, sich mit dem Thema auseinanderzusetzen, eine künstlerische Darstellung sei. Ihr wichtigstes künstlerisches Mittel ist die Dunkelheit . . .
Das war auch eines meiner Motive und zugleich eine besondere Herausforderung für mich als Filmemacherin: dass der Großteil des Films in der Dunkelheit spielen sollte. Ich war mir der technischen Gefahren bewusst, gleichzeitig sah ich es aber als eine Chance an, etwas Neues zu machen. Jeden Regisseur wird es reizen, einen Film zu drehen, in dem fast nichts zu sehen ist. Es stimmt übrigens nicht, dass wir über den Holocaust fast alles wissen. Es ist ein Thema ohne Ende, das in vielen Ländern über Jahre verdrängt wurde. Die Polen zum Beispiel geben ihre Verantwortung und ihre Mitschuld erst seit kurzem zu. Etwa zehn Jahre nach dem Sturz des Kommunismus begannen die polnischen Historiker, Fakten ans Tageslicht zu holen, die bis dahin verschwiegen worden waren. Es erschienen nicht nur die heißdiskutierten Bücher von Jan Tomasz Gross, sondern noch viele andere, die sich mit dem Thema ehrlicher auseinandersetzen als die der meisten französischen, amerikanischen oder auch deutschen Historiker. Die Amerikaner haben bis heute ihren Teil der Verantwortung, ihren Antisemitismus, ihr Verdrängen und Nichthandeln, nicht verarbeitet. Wir sind also noch weit davon entfernt, das Thema als abgeschlossen zu betrachten.
Dafür entfernen wir uns immer mehr von der früher üblichen Schwarzweißmalerei, von der obligatorischen Einteilung in Gut und Böse oder Täter und Opfer. Auch in Ihrem Film verhalten sich fast alle Figuren ziemlich differenziert. Leopold Socha ist aber mit Sicherheit der komplizierteste Charakter und auch die zentrale Gestalt des Films.
Ja, er sorgt für die eigentliche dramatische Spannung im Film, zumal er auch für mich ein Rätsel war. Er verhält sich die ganze Zeit wie ein Zirkusakrobat über dem Abgrund, er weiß selbst nicht, auf welcher Seite er runterfallen wird. Sein Wertesystem zieht ihn in eine andere Richtung als sein tatsächliches Verhalten, das er auch kaum reflektiert. Er ist ja kein Intellektueller, sondern ein einfacher Mann. Er reagiert oft reflexartig. Deswegen kann man nicht sagen, dass seine Verwandlung ein lineares Heranreifen zum Guten wäre. Er folgt einfach seinen Impulsen, die durch die Nähe eines anderen Menschen, das Auftauchen eines Fremden ausgelöst werden. Und daraus erwächst eine Verantwortung, die alles ändert.
Inwieweit kann sich der heutige Zuschauer mit ihm identifizieren?
Der heutige Zuschauer verlangt eine gewisse Milde, deshalb haben die meisten Filme über diese Zeit ein Happy End. Sie handeln ja auch immer von denen, die überlebt haben. Andrzej Wajda hat vor Jahren den Film „Der Kanal“ gemacht, an dem interessant war, dass alle seine Helden ums Leben kamen, was auch gleich zu Beginn gesagt wurde. Ich knüpfe natürlich an dieses Werk an, doch so ehrgeizig, etwas ähnlich Problematisches zu machen, war ich nicht. Außerdem habe ich bemerkt, dass der Zuschauer sich stärker mit einem Film identifiziert, wenn der Held auf unerwartete Weise gut ist. Meistens ist es ein guter Deutscher, wie in „Schindlers Liste“ von Spielberg oder „Der Pianist“ von Polanski. Aber es gibt auch das Stereotyp des polnischen Judenhassers, und ich glaube, mein Film weckt deshalb so starke Emotionen, weil der Zuschauer darin einen Polen sieht, der trotzdem eine positive Rolle spielt.
Kehren Sie vielleicht auch deshalb immer wieder zu diesem Thema zurück, weil Ihre Kindheit in eine Zeit fällt, in der die Spuren des Krieges noch deutlich sichtbar waren?
Mit Sicherheit. Der Krieg war damals noch stark präsent: in Form von Ruinen, Kugeleinschlägen an den Mauern, Erzählungen, Gesprächen und auch Ängsten, weil man bei jedem Flugzeug dachte, gleich ginge das Bombardement wieder los. All das hat mich für dieses Thema stark sensibilisiert, genauso wie die Geschichte der jüdischen Familie meines Vaters, deren Großteil im Warschauer Getto ums Leben kam, und das Verhalten meiner Mutter, die mehrere Juden gerettet hat.
Um kurz bei Ihrer Kindheit und Jugend zu bleiben: Ihre Eltern und Ihr Stiefvater waren Journalisten. Politische Gespräche gehörten demnach zu Ihrem Alltag, was allerdings zur Folge hatte - ich zitiere eine Ihrer Selbstauskünfte -, dass sie eine tiefe Abneigung gegen Politik entwickelten. Fand Ihre Politisierung erst in Prag statt, wo Sie an der Filmhochschule studierten und die Ereignisse von 1968 hautnah erlebten?
Irgendwie schon, obwohl das Wort Politik für mich etwas anderes bedeutet. Politik gibt es nur in der Demokratie: Es ist ein gemeinsames Handeln im öffentlichen Raum. In kommunistischen Ländern hingegen reduzierte sich die Bedeutung von Politik entweder auf die Frage, wie man Schwierigkeiten vermeidet, oder umgekehrt: wie man sie provoziert. Für mich waren der Prager Frühling und die folgende sowjetische Invasion eine große Lektion des Antikommunismus. Ich wurde damals zur Oppositionellen. Es war zwar oft nur eine innere Opposition, weil ich mir meine Zukunft nicht verbauen wollte, aber von diesem Moment an hatte ich keine Illusionen mehr.
Zuerst das Studium in Prag, dann die Arbeit innerhalb der polnischen Kinostrukturen - wie wird eine Filmemacherin von einer solchen Verbindung geprägt?
Ich habe die Zeit in Prag sehr intensiv erlebt. Nicht nur die politischen Ereignisse, sondern auch die tschechische Kultur, Weltsicht, Art der gesellschaftlichen Organisierung und so weiter. Ich war damals sehr jung, fing aber gleich in Prag an, meine ersten Filme zu drehen, und ich heiratete dort auch. Überhaupt wollte ich in der Tschechoslowakei bleiben, und wenn das Leben dort nicht so schwierig geworden wäre, hätte ich es vermutlich auch getan. Dann musste ich aber ins Gefängnis, und als ich herauskam, erschien mir das von Gomulka regierte Polen doch erträglicher. Ich kam also mit dem ganzen Gepäck der tschechischen Erfahrungen nach Polen zurück, und gleichzeitig hatte ich mir die polnische Sensibilität, Kultur, Geschichte und Mythologie bewahrt. Diese Verbindung erzeugte eine ganz eigene Mischung.
Wie schafft man es, mit diesem polnisch-tschechischen Hintergrund im amerikanischen Kino Fuß zu fassen?
Es ist nicht ganz einfach. In meinem Fall geschah es zufällig und ein wenig gegen meinen Willen. Einige meiner Filme hatten den Amerikanern gefallen, und ich bekam daraufhin mehrere Angebote. Ich stellte aber paradoxerweise fest, dass das amerikanische System sich nicht sehr von dem kommunistischen unterschied. Die großen Studios bedienten sich einer ähnlichen Logik wie die Kulturinstitutionen in kommunistischen Ländern. Deswegen fiel es mir leichter, die dortigen Spielregeln zu beherrschen, als etwa meinen französischen Kollegen. Der Kommunismus hat mir geholfen, mich in Amerika zu etablieren.
Fühlen Sie sich heute, nach so vielen Jahren in Hollywood, der amerikanischen Filmwelt zugehörig?
Nein, nicht ganz. Aber ich fühle mich, ehrlich gesagt, gar keiner Filmwelt zugehörig. Heute gibt es keine Filmwelten, jeder arbeitet für sich. Ich war eng mit Krzysztof Kieslowski befreundet - das war meine Filmwelt. Auch Andrzej Wajda stand mir nahe, doch Kieslowski gehörte meiner Generation an und war Teil meines Alltags. Seit seinem Tod habe ich niemanden getroffen, mit dem ich mich so gut verstehen würde. Und was die Amerikaner betrifft: Sie sind okay. Man kann mit ihnen reden, sie sind einem sofort wohlgesinnt, und es gibt bei ihnen nicht den Neid, den man bei vielen Europäern spürt. Was nicht bedeutet, dass ich unter europäischen Regisseuren keine Freunde hätte. Zum Beispiel Schlöndorff und Wim Wenders, die immer sehr freundlich zu mir waren und die ich meinerseits sehr schätze. Man soll also nicht verallgemeinern.
Ihr Name wird im Zusammenhang mit sehr vielen Filmideen genannt, auch mit solchen, die nie umgesetzt werden. Was entscheidet darüber, ob Sie ein Projekt realisieren?
Es gibt Themen, bei denen ich plötzlich den inneren Imperativ verspüre, es mit filmischen Mitteln zu erzählen. Und es gibt welche, die mich kalt lassen, obwohl sie manchmal interessanter sind. Das verläuft nicht ganz rational, es ist eine instinktive Entscheidung, die ich auch manchmal ändere. Es kommt schon vor, dass eine Geschichte mich wieder verlässt, dass ich plötzlich das Interesse verliere.
Und was war dieser innere Imperativ im Falle von „In Darkness“?
Vermutlich lag es an dieser Hartnäckigkeit des Drehbuchautors, dass die Geschichte anfing, mich zu rufen und bis in den Schlaf zu verfolgen. Und dann kam der Moment, von dem an ich nicht mehr aufhören konnte, an sie zu denken. Krystyna Chiger, das kleine Mädchen im Film und die letzte Überlebende dieser Ereignisse, sagte mir einmal, als in den achtziger Jahren das Buch des Londoner Journalisten Robert Marshall über dieses Geschehen erschienen sei, habe sie angefangen, davon zu träumen, dass ich dieses Buch verfilmen würde. Und wie man sieht, werden Träume manchmal wahr.
Zur Person -Agnieszka Holland wird am 28. November 1948 als Tochter eines Journalistenehepaars in Warschau geboren. Zum Studium geht sie 1967 an die Film- und Fernsehakademie der Kunsthochschule in Prag. Dort erlebt sie den Prager Frühling und sein Scheitern. -Noch vor dem Abschluss ihrer Ausbildung dreht Holland 1970 ihren ersten Film, „Grzech Boga“.
Zurück in ihrer polnischen Heimat, wird sie Assistentin bei den Regisseuren Krzysztof Zanussi und Andrzej Wajda. Mit „Provinzschauspieler“, der 1978 den Preis der Filmkritik in Cannes gewinnt, erlebt sie ihren internationalen Durchbruch. -“Bittere Ernte“ wird 1986 für den Oscar als bester fremdsprachiger Film nominiert, für die deutsche Produktion „Hitlerjunge Salomon“ erhält Holland 1992 ihre zweite Oscar-Nominierung, diesmal als Drehbuchautorin. -Agnieszka Holland lebt seit 1981 in Paris, ihre Tochter Kasia Adamik ist auch Filmregisseurin. Hollands neuer Film, „In Darkness“, ist von Polen für die Oscarnominierungen eingereicht worden.
