14.02.2011 · Alles ist Wunderland: Wim Wenders erschafft in seiner kinematografischen Hommage an die Choreografin Pina Bausch den ersten wirklichen 3D-Film. Der Regisseur bringt den Raum zum Tanzen und lässt die Zeit in einem Bilderrausch verschwinden.
Von Andreas Kilb
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Das Kleid als Leitmotiv: Ditta Jasjfi in „Pina”
Wenn es ein Leitmotiv gibt in diesem Film, ist es die Frau im roten Kleid. Mal ist das Kleid hell-, mal dunkelrot, mal rosa oder orange, mal liegt es zerknüllt am Boden, aber immer zeigt es die Hauptfigur der Szene an, diejenige, die um ihr Leben tanzt. Sie lässt sich vornüber in die Hände eines Mannes fallen, als stünde er allein zwischen ihr und dem Nichts, sie wird von Männerhänden gestreichelt, betatscht, gezwickt, sie balanciert auf einem Stuhl, trägt einen Baum auf dem Rücken oder wirbelt wie ein Kreisel auf den Armen ihres Partners durch die Luft. Und sie zieht, lebendiges Zeichen, das sie ist, den Blick des Zuschauers über die Bühne und die Straßen der Stadt in die Tiefe des Raums.
Bei jeder Aufführung gegenwärtig
In dieser Tiefe wartet eine andere Frau, schlank und groß, mit mädchenhaft reinen Zügen, auf ihre Erweckung durch das Auge des Films. Sie trägt ein schwarzes Kleid, und der Raum, durch den sie geht und tanzt, gehört nicht der Gegenwart an, sondern der Erinnerung. Dies ist Pina Bausch, die 2009 gestorbene Choreographin, der Wim Wenders seinen Film „Pina“ gewidmet hat, und die ganze Bewegung des Films besteht darin, ihr Bild mit den Bildern ihrer Tänzer zusammenzubringen, den Raum der Toten mit dem Raum der Lebenden. Um diese Verbindung zu schaffen, hat Wenders das gewöhnliche Handwerkszeug des Kinos beiseitegelegt und zu einer neuen Technik gegriffen, die er für „Pina“ zugleich noch einmal neu erfand - dem Filmbild in 3D.
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Schieflage: Damiano Ottavio Bigi und Silvia Farias Heredia
In gewisser Weise ist „Pina“ der erste wirkliche 3D-Film, denn er fügt dem Bildzauber, der mit „Avatar“ begann und mit „Narnia“, „Green Hornet“ und anderen gleich wieder auf den Hund kam, eine entscheidende Dimension hinzu - die der Zeit. Jede Geste, jeder tänzerische Einfall, die in „Pina“ zu sehen sind, entstammen den Tanztheaterstücken von Pina Bausch, aber erst durch die dokumentarischen Aufnahmen der Choreographin bei der Arbeit ergänzen sich die Ausschnitte zum Porträt. Am deutlichsten wird das in den Szenen aus „Café Müller“, zu denen die Tänzerin Helena Pikon im Interview sagt, für sie sei Pina Bausch bei jeder Aufführung des Stücks gegenwärtig. Und als hätte der Satz von Pikon das Bild der Toten heraufgerufen, wird eine alte Aufzeichnung von „Café Müller“ eingeblendet, in der Pina Bausch den einen der beiden weiblichen Parts tanzt.
Magische Traumbilder
Ein anderes Mal stehen die Tänzer Malou Airaudo und Dominique Mercy, zwei der ältesten Mitglieder der Tanzkompanie, vor einem Miniaturmodell der Wuppertaler Bühne und tauschen Erinnerungen aus; dann fährt die Kamera in das Modell hinein, und die Choreografie, über die sie reden, erwacht darin zum Leben. Der Film bringt nicht nur die Tänzer, sondern auch den Raum um sie herum zum Tanzen, er lässt die zeitliche Ordnung des Geschehens, zu der der Tod der Choreograohin gehört, in einem Bilderrausch verschwinden wie der Zauberer das Kaninchen in seinem Hut.
Die vier Stücke von Pina Bausch - darunter das legendäre „Sacre du printemps“ -, die Wenders mit Hilfe einer ebenso vertrackten wie hochbeweglichen Apparatur aufgezeichnet hat, sind nur die eine Hälfte von „Pina“. Die andere ist das Leben auf den Straßen und in der Umgebung Wuppertals, wo Pina Bausch ihre Inspiration empfing und wohin der Film ihre Tänzer nun zurückführt. Dabei nehmen sie die Schwebebahn ebenso selbstverständlich in Besitz wie eine leere Fabrikhalle, einen Park, einen Kanal oder die Mondlandschaft vor den Toren der Stadt. Alles ist Wunderland in diesem Film, weil alles von den Gebärden und der Musik erleuchtet ist, weil die Bewegung von den Tänzern überspringt auf die Fassaden, die öden Hallen, die industriellen Brachen und sie in magische Traumbilder verwandelt. Man muss keine Aliens oder Kampfdrachen durch diese Räume fliegen sehen, um in ihren Bann gezogen zu werden; die Spur des Menschen genügt.
Tanz des Lebens
Wim Wenders hat nicht nur das 3D-Format, er hat sich selbst mit „Pina“ künstlerisch neu erfunden. Dies ist nicht mehr der Regisseur, der an den Schicksalen seiner Figuren herumschraubt wie ein ungeduldiger Bastler, der in immer neuen Anläufen seinen amerikanischen Traum zu Ende träumt; der vom Wunder spricht, ohne dass man das Wunder sieht. In „Pina“ erzählt Wenders von wirklichen Menschen und zugleich von den Rollen, die sie spielen, und er lässt beides so souverän ineinanderfließen, als hätte er nie etwas anderes gemacht als Filme über Tänzer und Tanz, über die Kunst und ihren Preis, das Leben. Die neue Technik, so scheint es, hat Wenders' Blick auf eine Weise befreit, von der man sich bei „Land of Plenty“ oder „Palermo Shooting“ noch nichts hätte träumen lassen.
Am Ende tanzen die Mitglieder von Pina Bauschs Kompanie Hand in Hand über einen Hügel am Rand der Stadt. Es ist das Gegenbild zum Totentanz in Ingmar Bergmans „Siebentem Siegel“: ein Tanz des Lebens, ein letzter Gruß an die Frau im schwarzen Kleid. „Pina“ ist ihre Auferstehung.
