Robert A. Heinlein Er konnte alles außer irdisch

Seine ersten Sätze öffnen Türen ins Weite: „Mein ganzes Leben lang wollte ich zur Erde“ (“Podkayne of Mars“, 1963), „Wenn ein Mann eintritt, der wie ein Wanderer gekleidet ist und sich benimmt, als ob ihm das Lokal gehöre, so ist es ein Raumfahrer“ (“Double Star“, 1955), und sein schönster, verheißungsvollster Anfang lautet: „Es war einmal ein Marsianer namens Valentine Michael Smith“ (“Stranger in a Strange Land“, 1961). Nach durchschnittlich anderthalb Seiten wird bei Robert A. Heinlein selbst das rätselhafteste uranfängliche Bild zur stimmigen, ja zwingenden Geschichte; der Erzählinstinkt dieses Schriftstellers wusste stets, wohin er wollte.

Gegen Ende seiner langen Laufbahn wurde ihm diese frappierende Fabelfindersicherheit oft als kalte Rechenkunst verübelt - Jüngere, Nachdrängende nannten ihn einen monomanen Maschinisten, reaktionären Solipsisten und Schlimmeres. In David Pringles vielzitiertem und im Großen und Ganzen erfolgreich kanonbildenden Romanführer „Science fiction - The 100 Best Novels“ von 1987 kommt „The Number of the Beast“, ein verspieltes Heinlein-Spätwerk aus dem Jahr 1980, bloß als „scheußlicher alter Müll“ vor.

Der alte Heinlein - unangreifbar durchs Vollbrachte

Den Mann, der ein Vierteljahrhundert lang sein Genre unangefochten beherrscht hatte, kratzte das längst nicht mehr; von modischem Tadel ließ er sich so wenig aus der Ruhe bringen wie vom Lob Kurt Vonneguts, der den Verfasser von „Stranger in A Strange Land“ dieses einen Romans wegen neben Jonathan Swift und Voltaire stellte. Der alte Heinlein, unangreifbar durchs Vollbrachte, erinnert - das verleiht ihm durchaus unheimliche Züge - an die Hauptfigur seiner Erzählung „All you Zombies“, die sich buchstäblich selbst gezeugt hat (das Ganze hat mit Zeitreisen und einer Geschlechtsumwandlung zu tun; es lässt sich nicht besser erklären, als Heinlein das getan hat; man lese es in „The Fantasies of Robert A. Heinlein“ nach). Die Maßstäbe, nach denen seine Literatur bewertet werden muss, sind von ihm selbst gesetzte, sui generis.

Andere Science-Fiction-Autoren der fraglichen Zeit mögen in tüftlerischen Einzelheiten origineller gewesen sein, stilistisch vielseitiger, philosophisch gewitzter, psychologisch einsichtsvoller, politisch zuverlässiger - aber in die große Trias der modernen Geschichtsüberwinder, Kosmosordner und Zeitentrücker, zu der das Duo Jules Verne und H. G. Wells ergänzt werden will, gehört sein Name als dritter, kein anderer.

Mythologische und spekulative Phantastik

Im Gegensatz zu seinem französischen und seinem britischen Ahnherrn, die sich ihren Möglichkeitsräumen eher wie Reporter genähert und sich darin journalistisch, bestenfalls reiseschriftstellerisch bewegt haben, war Heinlein außerdem ein wirklicher Dichter, nämlich jemand, dem es gelungen ist, mittels unverwechselbarer sprachlicher Eigentümlichkeiten etwas sichtbar zu machen, das kein Film je zeigen könnte. Die Beiläufigkeit, mit der bei ihm die Wunder der wissenschaftlich gefütterten Vorstellungskraft Gestalt annehmen - Mollusken, die Gedanken lesen können; selbstbewegte Bürgersteige; eine Gefängnisrevolte auf dem Mond; mehrdimensionale Architektur - hätte einer, der nur plump auf diese Wunder zeigen kann, als wären sie nichts als Spezialeffekte, nie erreicht.

„Literarische Fiktion verstehen“ heißt ja immer auch „Phantastik verstehen“. Die bei Literarhistorikern üblich gewordene Fehleinschätzung, das realistisch-naturalistische Intermezzo der letzten hundertfünfzig Jahre zum alleingültigen Eichmaß der Erzählkunst zu erklären, ist eine grobe Tatsachenverkennung, die übersieht, dass fünfundneunzig Prozent der Weltliteratur alles andere als abbildend angelegt sind. Die beiden heute das Phantastikfeld löwenanteilig unter sich aufteilenden Marktkategorien „Fantasy“ und „Science Fiction“ verweisen dabei auf zwei wirkliche Hauptströmungen, nämlich die mythologische und die spekulative Phantastik (die eine richtet sich mehr an das von der Idee transzendenter Schau erregte Gemüt, die andere eher an den sowohl rechnenden wie träumenden Verstand; für den unaussprechlichen Rest zwischen Drüsen und Eingeweiden gibt es dann noch das Segment „Horror“).

„Hintergrund einer zukünftigen Geschichte der Welt“

Heinleins besonderer Beitrag zur praktischen Poetik der beiden genannten Hauptfächer der Phantastik ist eingebettet in zwei seiner weitläufigen Werkkomplexe, die als „Future History“ und „World as Myth“ bekannt wurden. John W. Campbell, der neben Hugo Gernsback bedeutendste Verleger, Lektor und Anreger des Genres, erklärte 1941 in der Februarausgabe des Magazins „Astounding“ das erste Mal öffentlich, was sein wichtigster Autor da gerade im Begriff war zu leisten: „Ich möchte hier etwas erwähnen, das den regelmäßigen Lesern von ,Astounding' aufgefallen sein mag oder nicht: Alle Science Fiction, die Heinlein schreibt, teilt den Hintergrund einer zukünftigen Geschichte der Welt und der Vereinigten Staaten.“

Das damals begonnene riesige Mosaik mit den Ecksteinen „Methuselah's Children“ (1941) und „Time Enough for Love: The Lives of Lazarus Long“ (1973) hat mit seiner tragenden Konstruktion einer tief in den Handlungsgang versenkten minutiösen Chronik der Zukunft von „Perry Rhodan“ über die Marvel-Comics bis zum aktuellen „Battlestar Galactica“-Remake im Fernsehen mindestens so viele Nachahmer inspiriert wie die Landkarten-und-Ritterfahrten-Epik J. R. R. Tolkiens.

Ein Leben im Zustand des permanenten Krieges

Der antihistorische Widerpart zum „Future History“-Konzept in Heinleins OEuvre ist die von romantischen Leitmotiven (statt, wie bei der „Future History“, von chronologischen Ereignisreihen) geordnete Begriffs- und Bilderwelt der „World as Myth“, die er in Büchern wie „The Number of the Beast“ (1980) und „To Sail Beyond the Sunset“ (1987) erforscht hat. Regiert wird sie von der Vorstellung, dass es eine riesige Anzahl von Universen gibt, die von denkenden Wesen geformt werden, welche in ihrem jeweiligen Heimatkosmos als Dichter, Romanciers, Schwindler oder Irre betrachtet werden - „Bibliokosmologie“ ist ein viel zu schmales Wort dafür; näher kommt der Sache schon der Einfall von Jorge Luis Borges, alle Texte aller Zeiten als Anagramme eines fortlaufenden Hyperfließtextes aufzufassen.

Selbst wenn Heinlein die genannten Langzeitversuchsreihen nicht unternommen hätte oder sie ihm weniger glänzend gelungen wären, hätte er immer noch zwei Einzelwerke geschaffen, die seine anhaltende Geltung begründen könnten: „Starship Troopers“ (1959) und „Stranger in A Strange Land“ (1961). Der erste dieser beiden Romane, den Paul Verhoevens Cartoon-Verfilmung von 1997 in jeder halbwegs relevanten Hinsicht unzulässig vergröbert hat, schildert das Leben in einer militaristischen Meritokratie, die sich im Zustand des permanenten Krieges befindet.

Kaum Staat, aber Autorität und Souveränität

Der jugendliche Held tritt in die mobile Infanterie ein und kämpft gegen „Bugs“, eine imperialistische Horrorzivilisation insektoider Kollektivisten. Das Buch präsentiert eine zu ununterbrochener, brillanter Action-Prosa verflüssigte geschichtsphilosophische Lektion: „Gewalt, unverhüllte Brutalität, hat mehr Fragen im Laufe der Geschichte entschieden als irgendein anderer Faktor, und jede andere Ansicht ist Wunschdenken. Wer diese Wahrheit vergißt, bezahlt mit Leben und Freiheit.“

Kriegstreiberei und vulgärdarwinistisches Eisenfresserdenken ist das allemal; interessant daran aber bleibt bis heute, wie es Heinlein gelungen ist, dieses straff finstere Gewebe mit feinsten Silberfäden einer seinerzeit geradezu tollkühnen Progressivität zu durchwirken: Lange bevor sich Frauen bei der Nasa ein Cockpit auch nur von innen anschauen durften, gibt es bei ihm ganz selbstverständlich hochqualifizierte Pilotinnen; der Held ist kein Weißer, sondern philippinischer Abstammung; und das zitierte reaktionäre Gebrüll wird immer wieder von Fragen durchbrochen wie der, wie man denn nun das Rechtsverhältnis zwischen Individuum und Staat so ausgleichen und festschreiben sollte, dass die freie Entfaltung aller die Bedingung der freien Entfaltung des Einzelnen sein kann. Heinleins Antwort ist der rechte Anarchismus: Kaum Staat, aber Autorität und Souveränität (der autoritäre Souverän ist der Kommandeur); das Wahlrecht ist an den Militärdienst gekoppelt.

Der Marsianer ist eigentlich ein Mensch

Die andere Seite derselben Medaille, den linken Anarchismus, hat Heinlein in „Stranger in a Strange Land“ ausgestaltet; dem Buch, das mit den Worten beginnt: „Es war einmal ein Marsianer namens Valentine Michael Smith.“ Der Witz ist, dass dieser Marsianer eigentlich ein Mensch ist, aber auch wieder kein gewöhnlicher, sondern der moralisch unbefangenste, der je gelebt hat; ein echter Pop-Zarathustra.

Die Handlung: Unsere erste bemannte Marsexpedition geht zugrunde, Außerirdische ziehen das Kind zweier dabei Verunglückter groß, die zweite Expedition rettet das Findelkind und bringt es zur Erde. Hier bedroht vor allem eine grotesk bürokratisch wuchernde Weltregierung den Heimgeholten (Heinleins geopolitische Anschauungen decken sich im Wesentlichen mit denen Carl Schmitts). Entführt, befreit und von exzentrischen Aufwieglern unterstützt, gründet Smith die „Kirche aller Welten“, deren politische Theologie deutlich gnostische Züge trägt. Manches, was Jesus apokrypherweise angehängt wurde, kann auch Smith vollbringen, etwa Menschen mit der Kraft seiner Gedanken töten; an die Stelle der Fisch- und Brotvermehrung tritt bei ihm allerdings das Sakrament der freien Liebe und an die des Vaterunsers ein crowleyanisches „Du bist Gott“.

Eine lebenslange Begeisterung durch Sternenfeuer

Natürlich wird Smith für diese Ketzerei von tobenden Spießern ermordet; sein Geist aber lebt in seinen Jüngern fort, denen er damit den Weg zu universeller Liebe und allseitiger Freiheit weist; so weit, so Hippie. „Stranger in a Strange Land“ erschien zur rechten Zeit, war deshalb der erste Science-Fiction-Roman auf der Bestsellerliste der „New York Times“, stand in jedem besseren Beatnik-Buchregal zwischen Hesse und Tolkien und soll nicht zuletzt von Jüngern Charles Mansons (aus komplett verdrehten Gründen, die man sich leider ausmalen kann) sehr geschätzt.

Auch auf den Autor persönlich fiel ein Abglanz seines Marsmessias: Schon zu Lebzeiten wurden, mit seiner behaglichsten Billigung, herkuleische Legenden darüber verbreitet, wie Heinlein als Dreijähriger von seinem zehnjährigen Bruder auf eine astronomische Exkursion zur Beobachtung des Halleyschen Kometen mitgenommen wurde und sich an diesem Sternenfeuer eine lebenslange Begeisterung von allem entzündete, was „dort draußen“ war. Als Teenager soll er in Kansas regelrechte Vortragstourneen zu astronomischen Themen unternommen haben (wer die Konferenz- und Kongressreden des späten Heinlein und sein beträchtliches oratorisches Talent kennt, hält das für glaubhaft).

Die prägenden Jahre des Lebens bei der Marine

Zur spekulativen Phantastik fand er über Verne- und Wells-Ausgaben in der öffentlichen Bibliothek von Kansas City; als Halbwüchsiger entdeckte er schließlich ein Magazin namens „Electrical Experimenter“, herausgegeben von dem Mann, der die Science-Fiction, wie wir sie kennen, 1926 mit der Gründung der Zeitschrift „Amazing Stories“ ins Leben rief. Seine von Studium und eifriger „Electrical Experimenter“-Lektüre ausgefüllte Ingenieurausbildungszeit bei der Marine hat Heinlein stets als die prägenden Jahre seines Lebens betrachtet.

Nach einer anarchosozialistischen Frühphase wurde er während des Zweiten Weltkriegs allmählich zum radikalen Liberalen (Steuern hasste er wie Paulus die Sünde) mit technokratischen Zügen. Er zeichnete seine ausgedachten Maschinen selbst, berechnete die Flugbahnen seiner fiktiven Raumschiffe, besuchte das Testgelände von White Sands in New Mexico, wo die erste Atombombe gezündet wurde, und verordnete sich noch im Rentenalter zwei volle Jahre ernsten Studiums der aktuellen Naturwissenschaften.

Privatwirtschaftliche Erschließung des Alls

Heinleins Mitwirkung bei der dokufiktionalen Verfilmung seiner Raumfahrtphantasie „Destination Moon“ (1950) sorgte dafür, dass aus diesem Projekt eine erstaunlich präzise Vorwegnahme des Apollo-Programms der Nasa wurde (der Film erhielt einen Oscar für Spezialeffekte, gehört neben Langs „Metropolis“ von 1927 zu den visuell einflussreichsten Science-Fiction-Filmen überhaupt und war Mitauslöser der ersten großen Blüte des amerikanischen Weltraumkinos).

Mit seiner zweiten Frau Virginia Doris Gerstenfeld Heinlein, die ein Studium der Chemie absolviert hatte (ihr werden nicht wenige technische Einfälle in Heinleins Büchern nach 1947 zugerechnet), entwarf er zwei volltechnisierte Häuser, eins in Colorado Springs, eins in Santa Cruz, Kalifornien, die den berühmten Wohnmaschinen Buckminster Fullers ähnelten. Bis zum Starrsinn seiner persönlichen Herzenssache eines auf Privatinitiative gegründeten Baumarkt-Messianismus sicher, warb er in Erzählungen wie „Requiem“ (1940) für die privatwirtschaftliche Erschließung des Alls, überzeugt vom unvermeidlichen Niedergang verwaltungsgesteuerter Raumfahrtunternehmungen, die in Verfilzung mit den militärisch-industriellen Monopolen naturgemäß das Wagnis meiden und den langfristigen Plan kurzfristigen Imperativen lokaler Politik opfern (die Zeitschrift „Wired“, ein paar raketenbegeisterte Millionäre und andere Vertreter des kalifornischen Neofuturismus stimmen ihm darin noch in unserem neuen Jahrtausend ausdrücklich zu).

Geniale Erfindung der „Future History“

Heinlein verstand sich als Handwerker - eine zweifellos zutreffende Selbstbeschreibung, auf die er, obwohl im Allgemeinen nicht besonders bescheiden, aus Gründen der Vorsicht und der Abscheu gegen Wichtigtuerei mehr Gewicht legte als auf die ebenso zutreffende Feststellung, dass er außerdem auch noch genial war. Es hat bekanntlich viele, oft überaus spitzfindige Versuche gegeben, den ästhetischen Wissenschaften den Geniebegriff auszutreiben. Meist dient so ein Vorstoß den schönen Idealen der Gleichheit und der Inklusion; richtig verstanden, können diese beiden aber natürlich nie nahelegen, dass die Menschen ihrem Wesen nach faktisch gleich wären, sondern nur, dass man Merkmale - etwa das sogenannte Geschlecht, die sogenannte Rasse oder das elterliche Einkommen -, welche für die Bewertung einer Handlung oder Leistung nichts zur Sache tun, zu dieser Bewertung nicht heranziehen darf (alles andere ist Nivellierung nach unten und verringert Freiheit, ohne der Gleichheit zuträglich zu sein).

Genial nennt man Leute, deren Leistungen und Handlungen ihre sozialen, historischen und psychologischen Voraussetzungen in einem solchen Ausmaß überschreiten, dass sich dadurch die sozialen, historischen und psychologischen Voraussetzungen für alle, die nach ihnen kommen, nachhaltig verändern. Die Erfindung der „Future History“ war eindeutig eine derartige Leistung; dass Heinlein der Nachwelt außerdem (als Summe vieler kleiner poetischer und semiotischer Einfälle, die ihm zu danken sind) eine Ausdrucksform vermacht hat, in der man alles, was ihm lieb und teuer war, auch das Problematische, auf sehr effektive Weise spekulativ modifizieren und kritisieren kann (etwa von feministischen, ökologischen oder sozialistischen Standpunkten aus), qualifiziert ihn allemal hinreichend für den Genietitel.

Heinleins Mängel kaum richtig darstellbar

Natürlich soll man trotzdem über seine Schwächen reden. Es knarzt und raunzt da zumal im Spätwerk ein Tonfall, der an ein höchst unangenehmes Offizierskasino denken lässt und der zunehmend auch sein persönlicher wurde. Der andererseits nicht wegzudiskutierende jungenhafte Charme noch der verbohrtesten Heinlein-Texte jedoch rührt, allem leidigen Gepolter zum Trotz, unmittelbar daher, dass ihr Hauruck-Gestus seinen Urheber immun macht gegen die bei Phantastik stets allzu nahe liegenden Sünden Schwulst und Schmus. Weihe und Gewaber kommen selbst bei nüchternen Kollegen wie Arthur C. Clarke oder Wells vor; bei Heinlein niemals. Richard Wagner heißt bei ihm schlicht „Dicky Boy“, und an die Adresse der Rauner, Wolkenschieber und Mystiker setzt es einen kantigen Bescheid: „Mir hat dieses Universum immer einen etwas fehlkonstruierten Eindruck gemacht, als ob es nach einer Ausschreibung durch die Regierung zusammengezimmert worden wäre.“

In Deutschland muss der Versuch, Heinleins Mängel von seinen Vorzügen zu sondern, schon an der Editionspolitik der Verlage scheitern - Unterschiede etwa zwischen seinen stilistisch naheliegenderweise zahmen Jugendromanen und dem von multigenerationalem Inzest und anderen Gewürzen gepfefferten Spätwerk werden hierzulande prinzipiell nicht gemacht. Fast alle Autoren, die heute weltweit das prägen, was die lesende Öffentlichkeit sich unter „Science-Fiction“ vorstellt, verleugnen Heinlein, von dem sie dennoch stammen; nicht einmal immer in böser Absicht. Denn als diese Autoren (William Gibson, Neal Stephenson, Greg Egan und so weiter) ihr Genre kennenlernten, nämlich in den siebziger und achtziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts, war Heinlein das Gegessenste und Verbotenste.

Der amerikanischste Schriftsteller der Epoche

Ein Bohemien wie der damals auf dem Höhepunkt seines Könnens schreibende Philip K. Dick wird heute problemlos in die noble „Library of America“ aufgenommen; Heinlein hingegen, diese so reiche, widersprüchliche Mischung aus Ernst Jünger, Jack Kerouac und Thomas Morus, wartet noch auf die gerechte Würdigung. Das zwanzigste Jahrhundert, rückständig, wie es bekanntlich war, zwang Schriftsteller, die es auf Weltgeltung anlegten, sich zunächst einmal in ihren Nationalliteraturen bemerkbar zu machen. Die amerikanische Literatur leidet, das wissen ihre Besten, an mangelndem Sinn fürs Gewesene, entschädigt dafür aber mit einem hochentwickelten Sinn fürs Kommende.

Damit hat Heinlein gearbeitet, bis er Gesichter, Fabeln und Begriffe gewann, die durch ihn bleibender Menschheitsbesitz wurden. Er war unter den amerikanischen Schriftstellern der Epoche wohl nicht der größte, aber unter den unbestreitbar Großen sicher der amerikanischste.