Legenden Was bleibt von Karajan?

Vergebliches Anstehen gehörte dazu. Damals, in den frühen Achtzigern, wanden sich noch lange Menschenschlangen vor den Kassen der Berliner Philharmonie, und viele „Suche Karte“-Halter gingen glücklos wieder nach Hause. Ohne Problem kamen nur die Theaterärzte hinein - und wir, die Bewohner des Elfenbeinturms. War ein Werk ohne Chor angesetzt, kriegten die Studenten des musikwissenschaftlichen Instituts der FU Berlin Gratiskarten für die Podiumsplätze, abzuholen im Sekretariat. Wir saßen dann auf schmalen Bänken direkt hinter Blech und Pauke und guckten Karajan bei der Arbeit zu.

Ein kleiner Mensch mit einem großen Kopf, zwei steile Stirnfalten, hält sich gerade, bewegt sich vorsichtig. Zu diesem Zeitpunkt wird Herbert von Karajan bereits chronisch von Bandscheibenproblemen geplagt. Er dirigiert alles auswendig, oft mit geschlossenen Augen, genauso, wie es die Legende will. Ebenso häufig kommt es aber vor, dass die Augen geöffnet sind. Der Blick hellblau, reaktionsschnell, die Körpersprache reduziert. Ein leichtes Einkrallen der weit ausgestreckten Hände reicht als Signal aus für den äußersten dynamischen Aufruhr. Ein kurzer Fingerwink zieht das zartschmelzendste Pianissimoklangsterben nach sich.

Eine weltberühmte Einheit

Natürlich war uns klar, dass wir einem großartigen Orchester zuhörten, das mit seinem „ewig“ oder jedenfalls schon seit fast drei Dekaden amtierenden Chefdirigenten eine weltberühmte Einheit bildete. Doch an eine besondere Aura kann sich keiner von uns erinnern. Kein Heiligenschein, kein Engel, der durch den Saal ging. Aber auch keine Hypnoseshow, keine hysterischen Wilmersdorfer Witwen, keine Tränen der Ergriffenheit und erst recht keine maestromäßigen Rituale beim Auf- oder Abtreten, beim Umgang mit den Musikern, dem Publikum. Karajan dirigierte einfach und beeindruckte uns nicht mehr, aber auch nicht weniger als der alte Böhm oder der junge Ozawa.

Vielleicht lag es daran, dass diese letzten Berliner Auftritte Karajans schon gedämpft waren von Krankheit, Krisen und Ermüdungserscheinungen. Vielleicht lag es aber auch daran, dass wir einfach beschäftigt genug waren mit der Wucht der Werke, dem Bekanntwerden mit der Bilder- und Ideenflut der großen romantischen Symphonik: Brahms, Schumann, Bruckner vor allem. Die Frage nach der allein seligmachenden Interpretation stellte sich erst ein, als Karajan bereits gestorben und der Siegeszug der historischen Aufführungspraxis nicht mehr aufzuhalten war. Das eigentliche Karajan-Aha-Erlebnis ereignete sich Jahre später, etappenweise, und zwar anhand alter Schallplattenaufnahmen: des „Figaro“ von 1950 und des „Pelléas“ von 1979, von Schumanns Vierter von 1965, Wagner, Tschaikowsky, Verdi, Berlioz.

Ein problematisches Wunder

Als Karajan am 16. Juli 1989 in Salzburg an Herzversagen starb, variierte der Berliner Musikkritiker Hellmuth Kotschenreuther in seinem Nachruf noch einmal die alte Metapher: „Karajan war eben doch ein Wunder. Sicherlich ein problematisches und wahrscheinlich ein unwiederholbares. Sein Nachhall wird beträchtlich sein.“ Eine von Zweifeln angenagte Würdigung, eine falsche Prognose außerdem. Der Nachhall des Namens Karajan ist nämlich erstaunlich rasch verweht. Im klassischen Musikgeschäft kommt er nicht mehr vor.

Für eine junge Musikergeneration, die sich herumschlägt mit den Auswirkungen der Klassikkrise, der chinesischen und japanischen Konkurrenz, mit Educationprojekten, neuen Konzertmodellen und historisch informierter Bogenführung, hat die Karajan-Ära etwa den historischen Stellenwert einer Steinzeit. Die von ihm etablierte Nachwuchsförderung gehört heute zur Grundausstattung, und sein Schützling Anne-Sophie Mutter ist selbst schon ein Dinosaurier des Geigenspiels geworden. Im öffentlichen Diskurs taucht der Name Karajan höchstens noch in Nebensätzen auf, als eine Chiffre der Abschreckung, die mit negativen Konnotationen behaftet ist wie „karajanscher Breitwandsound“ oder „karajansches Medienimperium“. Andere Bezugsgrößen rotieren auf dem kleinen Glitzerkarussell des klassischen Musikbusiness, werden beklatscht, betrascht, sorgen für Aufgeregtheit: Rattle, Barenboim, Abbado, Thielemann, Harnoncourt, Nagano, Jansons, Levine und so fort. Im nächsten Jahr, am 5. April 2008, steht der hundertste Geburtstag Karajans an. Man kann jetzt schon absehen, in welchen Spurrillen sich die fälligen Feiertagsreden bewegen werden.

„Garantiert gutes Geschäft“

Die angeschlagene Branche holt noch einmal tief Luft, die Marketingabteilungen der wieder einmal mit Personalabbau befassten Majorlabels scharren mit den Hufen, Sondereditionen werden vorbereitet. Das Wiener Karajan-Centrum, Ableger der alten Karajan-Firma „Télémondial“, ist gerade frisch nach Salzburg umgezogen und renoviert zum Jubiläum gerade den Internetauftritt, Film und Ausstellung sind in Planung. „Karajan ist für uns immer noch ein garantiert gutes Geschäft“, sagt ein Mitarbeiter der Deutschen Grammophon und fügt offenherzig hinzu: Nur mit Karajans konservativem Image hätten sie Probleme.

Wie gut das Geschäft wirklich ist, verraten die Zahlen. Mehr als achthundert Aufnahmen umfasst der Katalog. Zehn Jahre nach Karajans Tod machten die Wiederveröffentlichungen aus dem Fundus der mehr als 330 Plattenaufnahmen, die Karajan für die Deutsche Grammophon produzierte, immer noch rund dreißig Prozent des Umsatzes der Firma aus. Und bis auf den heutigen Tag gehen täglich mehr Karajan-CDs und Karajan-DVDs über den Ladentisch als von Simon Rattle (bei der EMI) oder Claudio Abbado (bei der Deutschen Grammophon) oder sogar Daniel Barenboim (bei Warner). Hier ist der Nachhall Karajans also noch immer deutlich vernehmbar. Erstens weil es sich um ein erstklassig professionell am Markt plaziertes Produkt handelte: „Karajan“ war lange Zeit auch für viele Nichtklassikhörer ein Synonym für „Dirigent“, ähnlich wie „Omo“ lange Zeit auch für Nichthausfrauen das Synonym gewesen ist für „Waschmittel“. Zweitens verschwinden die Plattenaufnahmen Karajans schon deshalb nicht aus den Regalen, weil es jenseits der Marktstrategien noch musikalische Kriterien gibt. Die Rundfunkleute, die jeden Tag ein Musikprogramm machen müssen, wissen von der Qualität alter Karajan-Konserven: Im Zweifelsfall findet man die bessere Aufnahme im Archiv.

König im Reich der Klassik

Schon Anfang der Achtziger wurde nicht mehr über Musik geredet, wenn es um Karajan ging. Man sprach in Passwörtern, in Formeln und musikalischen Klischees. Man mache ihm, erklärte Karajan ein Jahr vor seinem Tod gegenüber dem Wiener Musikkritiker Franz Endler, „recht deutliche Vorwürfe, er sei mehr oder etwas anderes als ein Musiker, werde keineswegs nur als Musiker beobachtet, gefeiert oder abgelehnt, sondern permanent nach vielen außerkünstlerischen Kriterien beschrieben“. Diese Beschwerde war berechtigt, allerdings hatte Karajan selbst während seines unaufhaltsamen Aufstiegs in den Olymp kräftig mitgewirkt an dieser Imagebildung. Er selbst stilisierte sich zum uneingeschränkten König im Reich der Klassik, den das Gekläff der Kritiker nicht mehr erreichte.

Es gab am Ende eigentlich nur noch zwei Karajan-Meinungen im öffentlichen Diskurs: eine Haupt- und eine Minderheitenmeinung. Endler zum Beispiel, der bekannt war für seine Giftfeder, dem Herrn von Karajan jedoch in geradezu lämmerschwanzsanfter Liebe ergeben und ihm als Scriptboy diente für die Autobiographie „Mein Lebensbericht“, gehörte eindeutig zur hagiographischen Mehrheitsfraktion. Sie feierte Karajan als den bedeutendsten Dirigenten seit Erfindung dieses Berufs, als „le grand maître“ (Bernstein) oder als den lieben Gott der Musik persönlich („le bon dieu“, wie Christa Ludwig es einmal charmant formuliert hat). Es ist dies die wertkonservative Meinung, aber auch die der „Künstler und Liebhaber“.

Aus alten Gräben heraus

Daneben gibt es die sich selbst als fortschrittlich begreifende Meinung der „Kritiker“, die mit Adornos Diktum vom „Genius des Wirtschaftswunders“ argumentieren und dem Objekt ihrer Verachtung ein eingeschränktes Repertoire vorwerfen sowie eine kulinarisch motivierte Klangästhetik, fortschrittsgläubigen Perfektionismus, technizistische Kälte und skrupellosen Machtmissbrauch bei äußerster Machtentfaltung. Selbst der treueste Karajan-Hasser wird zwar ohne weiteres zugeben, dass er es mit einem herausragenden Orchestererzieher, einem fähigen Kapellmeister, ja, einer außergewöhnlichen musikalischen Begabung zu tun habe. Aber die Kritik an der kulturpolitischen Rolle präjudiziert auch die musikalische Urteilskraft. Noch in jüngsten Veröffentlichungen über Karajan wird nach wie vor aus diesen alten Gräben heraus argumentiert.

Der erste Karajan-Autor, der sich ins Freie wagte, war Peter Uehling von der „Berliner Zeitung“. Sein kürzlich erschienenes Buch „Karajan. Eine Biographie“ ist eben genau das nicht, was der Titel verspricht. Nicht das sattsam bekannte, von Richard Osborne längst bestens ausgebreitete Leben, Wirken und Nachwirken Karajans wird da noch einmal durchdekliniert. Im Mittelpunkt steht bei Uehling erstmals Karajan, der Interpret. Und auch wenn die Auswahl der Beispiele subjektiv bleibt, die Rückschlüsse folglich teils verdruckst sind, teils spekulativ: Ein Anfang ist gemacht.

Ganz nach Gefühl

Karajan war zwanzig Jahre alt, als er erstmals die „Hochzeit des Figaro“ dirigierte. Er begann damit im März 1929 am Ulmer Theater, noch nicht ganz frischgebackener zweiter Kapellmeister, seine Galeerenjahre. Das Stück wurde auf Deutsch gesungen, und er nahm es, wie er selbst später in einem Brief an die Eltern einräumte, viel zu schnell: „ganz nach dem Gefühl dahingeeilt“. Auch in den späteren Wiener und Salzburger „Figaro“-Darbietungen hat Karajan zügige Tempi bevorzugt. Osborne vertritt sogar die Ansicht, dass er „den ,Figaro' während seiner gesamten Laufbahn immer eher rasch dirigiert hat“. Die 1950 von der EMI produzierte Jahrhundertaufnahme mit dem Ensemble der Wiener Staatsoper, mit Elisabeth Schwarzkopf, Sena Jurinac und George London, rast tatsächlich so schnellflüssig dahin, wie es fast ein halbes Jahrhundert später die empörten Festspielgäste dem Salzburger Debütanten Nikolaus Harnoncourt bei dessen „Figaro“ (1995, in der Regie von Bondy) auf keinen Fall hatten abnehmen wollen.

Freilich verbindet sich das Tempo bei Karajan mit genauester Artikulation und einer ausgefeilten Binnendynamik, die die Rede der Sänger so klar akzentuiert und herausstellt, dass auch die commedia dell' arte-Verwicklungen immer noch bestens abspulen. Im Finale des vierten Akts steigert sich das Tempo ins Irrsinnige, die Komödie dreht durch. Erst auf dem Hintergrund dieses galoppierenden Wahnsinns wird plausibel, warum der Friedensschluss - das große Niederknien und Verzeihen - nur vorübergehend und nicht mehr von dieser Welt sein kann. Karajan überhöht diese Szene, er schiebt sie plastisch nach vorne an die Rampe: verlangsamt, zerdehnt, pausendurchweht. Wie ein Choral, grundiert von breitem Streicherlegato, tönt das Schlusswort von der allseitigen Zufriedenheit. Und erst ein letztes, freches Aufschnalzen der Violinen kündigt an, dass der Wahnsinn weitergehen wird, morgen oder anderswo. Es ist dies nicht nur die sängerisch bestbesetzte „Figaro“-Interpretation, die je dokumentiert worden ist. Sie ist zugleich auch ein schönes Beispiel für die dreißig Jahre vor der harnoncourtschen Revolution praktizierte musikalische Klangrede.

Ganz laut, ganz leise, ganz hart, ganz weich

Bereits bei den ersten Schellack-Aufnahmen, die die Deutsche Grammophon Gesellschaft 1938 und 1939 mit dem dreißigjährigen „Wunder Karajan“ und der Berliner Staatskapelle (unter anderem die „Zauberflöten“-Ouvertüre), aber eben zum größten Ärger Furtwänglers auch schon mit den Berliner Philharmonikern (Tschaikowskys „Pathetique“) aufnahm, fällt diese rhythmisch ausgearbeitete, expressive Binnendynamik auf. Eine transparente Trennschärfe der einzelnen Orchestergruppen, ein dynamisches Nachfedern des Klangs: Jede Phrase ist durchmodelliert, jeder einzelne Ton hat seine eigne Physiognomie. Machtvoll sich aufbauende Accelerandi werden flankiert von einem parallel fließenden Aufdrehen der Lautstärke. Ganz laut, ganz leise, ganz hart, ganz weich: der junge Karajan setzte auf starke Kontraste.

Die Zeitgenossen haben diesen stürmischen ersten Auftritt des jüngsten Generalmusikdirektors Deutschlands auf der Hauptstadtbühne übereinstimmend als „modern“ erkannt und ihm eine besondere Aggressivität attestiert. Später wollten Karajanfachleute in diesen ersten Tonaufnahmen eine gelungene Synthese aus Furtwängler und Toscanini erkennen: Vom Ersteren habe sich Karajan den Klangsinn und die Geschmeidigkeit abgeschaut, vom letzteren Klarheit, Schärfe, Objektivität. Das sind Begriffshülsen, mit denen nichts oder wenig erklärt ist. Tatsächlich wurde jeder Dirigent, der in den Dreißigern musikalisch etwas zu sagen hatte, an diesen beiden Antipoden gemessen: an Toscanini, an Furtwängler. Herbert von Karajan selbst äußerte sich in diesem Sinne Jahre später gegenüber seinem ersten Biographen Ernst Haeussermann, und zwar nicht in bezug auf sich selbst, vielmehr den Kollegen Bruno Walter würdigend: „Ein Unglück war es für ihn, dass er immer in den Zwiespalt Toscanini-Furtwängler hineingestellt und immer entweder mit dem einen oder dem anderen verglichen wurde. Darunter hat er auch sicher selbst sehr gelitten. Aber zum Schluss war er weder besser noch schlechter als der eine oder der andere, sondern er war er selbst: Bruno Walter, ebenso groß als Musiker wie als Mensch.“

Hartnäckige Falschmeldungen

Eine der ältesten, hartnäckigsten Falschmeldungen über den Interpreten Karajan besagt, er habe sich nie fürs Zeitgenössische interessiert und nur den klassisch-romantischen Repertoirekanon bedient. „Denn die Modernen muss ich erst lernen“, schmäht George Kreisler bereits 1956 in seinem Chanson vom „Kara-Januskopf“ und nennt als vernachlässigte Komponisten ausgerechnet Strawinsky, Hindemith und Pfitzner, wohl um des Reimes willen. Von Pfitzner hat Karajan tatsächlich nur ein einziges Werk dirigiert, nämlich 1940 in Aachen die nach dem Ersten Weltkrieg entstandene Kantate „Von deutscher Seele“, als ein „Zugeständnis an die Zeitstimmung“, wie Osborne meint. Hindemith dagegen dirigierte Karajan häufiger, Strawinsky gehörte zu seinen Lieblingskomponisten, außerdem finden sich neben Bartók, Britten, Blacher, Berg und Schönberg viele weitere „Zeitgenossen“ in seinem Repertoire, er besorgte immer wieder Uraufführungen, von Henze bis Penderecki. Bei Henzes „Sonata per archi“ verstärkte er die Streicher, so, wie er etwa in Bachs „Matthäuspassion“ die Flötenstimme auf zwei Spieler verteilte, um den Klang nicht abreißen zu lassen. Henze bewunderte Karajans aufs Detail versessene Probenarbeit, fühlte sich aber auch bevormundet. Wo die Interpreten-„Willkür“ aufhört, die „Werktreue“ aber anfängt, das wird heute, gerade in Bezug auf Instrumentationsfragen, in der Alten wie auch in der Neuen Musik sehr viel bewusster, aber auch freier gehandhabt als noch zu Karajans Zeiten.

Auch sein Debüt am Pult der Berliner Lindenoper im Jahr 1939 bestritt Karajan mit einer Uraufführung: mit Rudolf Wagner-Régenys Oper „Die Bürger von Calais“. Eines seiner wichtigsten Projekte als künstlerischer Leiter der Wiener Staatsoper wurde die Wiederausgrabung von Debussys „Pelléas und Melisande“ im Jahr 1962. Seit Bruno Walter das Stück 1911 in Wien dirigiert hatte, war es nicht mehr gespielt worden. Karajan hat es nicht nur dirigiert, sondern auch selbst in Szene gesetzt, weil, wie er meinte, diese „Musik in ein ganz merkwürdiges Zwielicht getaucht ist . . . Das habe ich mir einmal vom Herzen weg inszeniert. Da habe ich in der Musik ganz bestimmte Farben gesehen, wenn ich die nicht auf der Bühne realisiert hätte, wäre für mich die Musik sinnlos gewesen.“ Die Gesamtaufnahme des „Pelléas“, die er sechzehn Jahre später mit seinen Berliner Philharmonikern in der Scharounschen Philharmonie für die Schallplatte einspielte, ist bis auf den heutigen Tag unübertroffen geblieben - obwohl mit Richard Stilwell und Frederica van Stade nicht gerade die optimalen Sänger zur Verfügung standen. Doch werden sie getragen, gehoben und eingewebt in einen schwebenden Orchesterklangfarbenstrom, der die Stimmen zuweilen so überwölbt, dass sie selbst wie Instrumente orchestrale Wirkung erzielen.

In dem Bericht über das Entnazifizierungsgespräch, das im Sommer 1946 mit Herbert von Karajan geführt wurde, steht ein interessanter Satz zu lesen, der in der Karajanrezeption bislang kaum eine Rolle gespielt hat. Es heißt da, zusammenfassend: „Es handelt sich um einen fanatischen Menschen, dessen Fanatismus der Musik gilt, die ihm die Existenz bedeutet.“ Lange genug und ausführlich genug ist das Verhältnis dieses Dirigenten zur Macht, zur Politik, zu Autos, Flugzeugen, Frauen, Jugend, Technik und Fortschritt beleuchtet und kommentiert worden. Hundert Jahre Karajan wäre ein sehr schönes Datum, um damit zu beginnen, sein Verhältnis zur Musik zu befragen.