Im Gespräch: Renée Fleming Singen Sie zu laut, Miss Fleming?

Am Morgen nach der Baden-Badener Aufführung des „Rosenkavalier“: Die Sopranistin Renée Fleming empfängt uns in Brenners Parkhotel. Sie wirkt grazil und spricht fließend Deutsch.

Eine Zeitlang schien es, als wäre „Diva“ zu einem „dirty word“ geworden. Auf die Frage, was sie von diesem Titel halte, gab eine Ihrer jungen Kolleginnen die derbe Antwort: „I would laugh my ass off.“ Gehört aber die Diva nicht zu den tiefsten Mysterien der Oper?

Grund für diese Zurückweisung ist vermutlich, dass mit dem Wort Diva zum einen Launen und schlechtes Benehmen in Verbindung gebracht und zum anderen an Pop-Stars gedacht wird, die eine gewisse Exaltiertheit brauchen, um auf sich aufmerksam zu machen. Uns, den Opernsängern, gehört das Wort Diva nicht mehr - oder nur noch dann, wenn wir uns auf der Bühne behaupten.

Mit Ihrem Album „Homage“ haben Sie Diven wie Rosa Ponselle, Geraldine Farrar, Maria Jeritza, Emmy Destinn oder Mary Garden Magda Olivero gehuldigt. Haben Sie damit einen Anspruch erhoben?

Ich wollte an diese Diven erinnern, ihnen eine Hommage darbringen, ohne das Wort selbst zu benutzen.

Wann haben Sie selbst Diven-Status erreicht. Und welche Rolle war für Sie die Krönung? Desdemona neben Plácido Domingo an der Met 1995?

Bei uns, also in Amerika, habe ich mich mit dieser Partie durchgesetzt. In Europa war es die Zusammenarbeit mit Solti. Aber ich bin in Europa wohl noch nicht so sehr bekannt wie in den Vereinigten Staaten. Es hängt eben viel davon ab, wo man überwiegend singt.

Waren es die Aufführungen von „Così fan tutte“ unter Solti?

Die waren für mich schon sehr wichtig. Er hat mich sehr unterstützt.

Wohl auch durch seinen Satz: „Ich habe eine Liebesaffäre mit der Stimme von Renée Fleming.“

Das war ein wunderbares Kompliment. Er hat mir vertraut, mich in der Aufnahme von „Così“ wie von „Don Giovanni“ als Anna eingesetzt und mir dadurch wie durch den „Solti Prize“ in Paris internationale Aufmerksamkeit gesichert.

Im vergangenen September haben Sie die Saison der Met eröffnet: mit dem zweiten Akt von „La Traviata“, dem dritten von „Manon Lescaut“ und der Schlussszene von Strauss' „Capriccio“. Hat es solch eine „personal gala“ schon einmal gegeben?“

Nur für Tenöre, für Plácido und Luciano, aber nicht für Soprane. Das war das erste Mal in der hundertfünfundzwanzigjährigen Geschichte der Met.

In Ihrem Repertoire standen zu Anfang Primadonnen-Rollen, die den „canto di bravura“ verlangen. Im Mittelpunkt standen dabei Rossinis Armida, Mozarts Fioordiligi und Donna Anna, Händels Alcina und Rodelinda.

In Europa habe ich Belcanto-Partien gesungen, an der Met Mozarts Pamina, die Gräfin, Ellen in „Peter Grimes“, Rosina in „The Ghosts of Versailles“, Desdemona. Mozart bedeutet für mich etwas anderes als Belcanto, der mehr Virtuosität verlangt. Mozart ist oft durch die Tessitura besonders schwierig, etwa in der zweiten Arie der Gräfin in „Le Nozze di Figaro“. Ich habe viel Mozart im Repertoire, aber auch neun typische Belcanto-Partien: darunter Armida, Amina, Rosmonda, Lucrezia Borgia und Imogene.

In den letzten Jahren haben Sie sich öfter Frauenfiguren aus der französischen Oper des späten neunzehnten Jahrhunderts zugewandt: Marguerite von Gounod, Manon, Thaïs und Salomé aus „Herodiade“ von Massenet. Gerade die französischen Rollen waren Diven-Partien par excellence. Was reizt Sie daran?

Zunächst habe ich versucht, immer wieder neue Rollen zu finden. Dass ich eine neugierige Sängerin bin, beweist mein Repertoire von einundfünfzig Partien. Die französischen sind empfindsam und sinnlich; damit entsprechen sie meiner Stimme, meinen vokalen Farben.

Über den Klang französischer Sopranistinnen heißt es oft, er sei mit einem Spritzer Essig gewürzt. Ihre Stimme hingegen sei, so sagte Georg Solti, „crème double“.

Essig? Das habe ich noch nie gehört. Hm, schwer zu sagen, es mag an der Sprache liegen, an der sehr lippenbetonten Diktion, vielleicht auch an den Nasallauten. Überdies liegen Manon oder Thaïs sehr hoch. Sie können nur mit hellem Klang gesungen werden.

Sie sind wohl die erste Amerikanerin, die ein Faible für Strauss entwickelt hat. Was fesselt Sie an einer unzeitgemäßen Kunstfigur wie der Marschallin oder Arabella?

Seine Musik gehört zu meiner Stimme. Es gibt nicht viele Rollen, die für mich geschrieben sein könnten. Zu ihnen gehören die Marschallin, Arabella, Madeleine aus „Capriccio“ und Daphne. Natürlich habe ich das Glück gehabt, in Frankfurt zu studieren und die sprachlichen Voraussetzungen zu erwerben.

Hat Christoph Eschenbach Ihnen den Weg zu Strauss gewiesen?

Unter ihm habe ich in Houston meine erste Arabella und meine erste Marschallin gesungen, zum ersten Mal auch die „Vier letzten Lieder“, die ich öfter in meinen Konzertprogramme hatte als jedes andere Werk.

Gibt es andere Herzenspartien?

Rusalka, Tatiana, Desdemona, auch Manon und Violetta in „La Traviata“, die ich im Juni zum letzten Mal singen werde.

Also alle lyrisch-femininen Partien?

Nur lyrische Partien, keine heroischen. Meine Stimme ist nicht heroisch, so wie ich nicht heroisch gestimmt bin.

Wie sieht Ihre Wunschliste aus, auch im Bereich des Lieds und der Mélodies?

Elsa in „Lohengrin“ würde ich ganz gern singen, auch Ariadne, dann Lisa in „Pique Dame“. Sie ist vielleicht zu schwer für meine Stimme, aber es ist meine Lieblingsoper.

Sie haben ein autobiographisches Buch geschrieben als - ungewöhnlich genug - Biographie Ihrer Stimme. Sie handelt von der Suche nach der „inner voice“. Wie findet man seine Stimme?

Die Stimme ist ein Mysterium. Das ist bei jedem anders, weil es etwas ganz Persönliches ist. Da ist zum einen der physische Vorgang, der erlernt und trainiert werden muss. Das ist ein dauernder Kampf mit sich selbst, gegen die eigenen Ängste, die einen täglich begleiten.

Fragen Sie morgens an: „Bist du da?“

Ja, jeden Morgen und tagsüber immer wieder. Man lebt mit der ständigen Angst, dass sie weggeht. Wir sind sehr empfindlich, weil wir wissen, wie empfindlich die Stimme ist. Ich lebe mit dem Gedanken, dass man im Jahr sieben Tage in stimmlicher Höchstform ist - und an diesen Tagen nicht engagiert.

Gehört zur Suche nach der Stimme auch die Orientierung an Vorbildern, die von vielen jungen Sängerinnen mit der Floskel abgewehrt wird, sie wollten erst ihre eigene Persönlichkeit entwickeln?

Als Schüler kann man von Meistern lernen, besonders viel durchs Zuhören - auch durch Ansehen von DVDs. Man kann als Profi sehen, wie der Körper einen Klang erzeugt. Kann die Positionen bei der Tonbildung beobachten. Gefährlich ist es, sich auf nur ein Vorbild zu fixieren. Das kann zum Fehler der Imitation führen. Bevor ich die „Vier letzten Lieder“ sang, hatte ich achtzehn Aufnahmen studiert. Vor der Marschallin habe ich ganz besonders Lisa della Casa unter Karajan gehört, auch Schwarzkopf und Maria Reining. Man braucht aber auch „äußere Ohren“. Sie können uns besser zuhören und uns beraten.

Wie wichtig ist die Beziehung zwischen Sänger und Lehrer?

Eine symbiotische Beziehung kann von entscheidender Bedeutung sein. Ich hatte in Beverly Johnson eine Lehrerin und Beraterin bei jedem Problem, bei technischen wie psychischen. Sie hat mir klargemacht, wie wichtig es ist, nein zu sagen. Nein, ohne jede Begründung. Ich hatte keine sichere Höhe, erst sie hat meine Stimme dahin gebracht.

Ein Stichwort: Höhe. Als Adelina Patti ihre letzten Konzerte sang, schrieb George Bernard Shaw: „Time has tranposed her a minor third.“ Wie ist das mit den hohen Tönen, etwa dem eingelegten „Es“ in Violettas „Sempre libera“?

Das „Es“ habe ich nie gehabt, also muss ich's lassen. Die repetierten „C's“ in Violettas Cabaletta sind heikel genug. Ich habe kürzlich Lucrezia Borgia mit vielen hohen Tönen gesungen, jüngst an der Met auch das „D“ in „Thaïs“. Es hat mich selbst überrascht, die Stimme ist und bleibt einfach ein Mysterium. Viel hängt von der Disposition für die jeweilige Partie ab, auch von der Gesundheit.

Viele Dirigenten oder Theaterleiter stellen sich taub, wenn sie ein Nein hören, weil sie nur an den Erfolg der nächsten Produktion denken.

Ich hatte Glück. In Europa hat mich Solti entscheidend gefördert, in Amerika Levine. Viel Glück hattte ich auch mit Eschenbach, mit Valery Gergiev, jetzt mit Christian Thielemann, auch mit Charles Mackerras, einem hervorragenden Berater in Fragen des Stils.

Vor allem der Verzierungen?

Auch, aber nicht nur. Was Verzierungen bei Rossini angeht und in romanischen Belcanto-Opern, halte ich Kontakt zu dem Musikologen Philip Gossett. Stilfragen - etwa die Behandlung von Dacapo-Abschnitten - sind ja immer wichtiger geworden.

Gerald Moore, der große Klavierbegleiter, hat ein Buch unter dem Titel geschrieben: „Am I too loud“. Ist Ihnen diese Frage schon einmal von einem Dirigenten gestellt worden?

Ich bin auf der Bühne und höre kaum, wie ich im Zuschauerraum klinge. Es gibt schon Dirigenten, welche die Stimmen hörbar machen, weil sie den Gesang lieben. Thielemann hat gestern im „Rosenkavalier“ sorgsam darauf geachtet, dass wir hörbar und verstehbar waren.

Wie wichtig sind Attraktivität und Glamour geworden? Heute kommen junge Sängerinnen ja erst nach einer Leibesvisitation auf die Bühne.

Es ist sehr wichtig geworden.

Leider wichtig?

Nein. Das Publikum erwartet, dass wir so jung aussehen wie die von uns dargestellten Figuren.

Isolde, Brünnhilde, Salome - sie alle sind um die zwanzig Jahre jung. Gesungen werden sie von Sängerinnen im Alter der Mütter. Aus der Kehle junger Mädchen mit einem zarten Modelkörper ist noch nie ein gewaltiger Klang gedrungen.

Das ist vielleicht ein unlösbares Problem. Aber Sängerinnen lyrischer Partien, und das sind meist Mädchenpartien, müssen heute jung aussehen. Die Erwartungen werden heute von Nahaufnahmen des Fernsehens, des Films geprägt. Und da die Konkurrenz im lyrischen Fach riesig ist, können die Theater sagen: „Wir wählen die Schönste.“ Das muss nicht unbedingt die schönste Stimme sein.

Sängerinnen wie Sie - oder wie Susan Graham oder Karita Mattila - können die Wünsche der Met, der Pariser Opéra, der Londoner Royal Opera, der Wiener Staatsoper und weniger anderer Häuser erfüllen. Wie wichtig sind Platte und DVD für die globale Präsenz?

Auch ich kann mich nur auf einige Theater konzentrieren. Konzerte sichern Präsenz in China, Japan oder den Emiraten. CDs und DVDs sind wichtig als Visitenkarten.

Wie Domingo werben Sie für eine berühmte Uhrenmarke, und soeben wird ein Parfüm angekündigt, das den Namen „La Voce“ trägt.

Das ist ein Zeichen der Anerkennung und des Erfolges ebenso wie ein Mittel für die Breitenwirkung.