Das Recht im Spiegel der Musik Die Wunde Wagner

„Wagner und Bayreuth“ von Adorno aus dem Jahr 1966 wiedergelesen. Was für ein schöner, unprätentiöser Text. Verheißungsvoll war alles am Anfang, noch fern der traurigen Wahrnehmung, Bayreuth sei das „geistige Gravitationszentrum“ jenes „wild-nationalistisch“ gesinnten Altwagnertums, das schließlich zu der Münchner Aktion gegen Thomas Manns Vortrag über „Leiden und Größe Richard Wagners“ geführt hat. Spätestens seit dieser Kontroverse ist die Ambiguität Wagners im öffentlichen kulturellen Bewusstsein auch Deutschlands präsent. An der Intensität, mit der sich dann Bayreuth und der Nationalsozialismus verbanden, hätte wohl auch die Übersetzung der großen Biographie von Ernest Newman, die Adorno dreißig Jahre später immer noch vermisst (und sie fehlt nach wie vor), nichts ändern können. Stattdessen kommt es zu der forcierten Entpolitisierung im Bayreuth der Nachkriegszeit: Im ersten Programmheft heißt es: „Im Interesse einer reibungslosen Durchführung der Festspiele bitten wir, von Gesprächen und Debatten politischer Art auf dem Festspielhügel freundlichst absehen zu wollen. Hier gilt die Kunst.“ Das ist nun – nach der Ära Chéreau und Boulez – auch schon lange wieder Vergangenheit.

Doch auch eine „Wunde Wagner“ bleibt. Jeder neue „Ring“ bringt die alten Fragen auf den Tisch. So beispielsweise in der Frankfurt Wernicke-Inszenierung (mit Sylvain Cambreling als Dirigent) aus den mittleren neunziger Jahren – denkwürdiges Ereignis, begleitet durch die viel beachtete, rühmenswerte Dokumentation „Rund um den Ring“. Und jetzt beginnt es wieder in Frankfurt. „Rheingold“ ist schon da; für den frühen Herbst und den Winter ist der Rest der Tetralogie zu erwarten und damit die Fortsetzung der Gespräche über zu wenig oder zu viel Realismus. Denn nicht nur die Verabschiedung des auf sittliche Hebung dringenden Mythos ruft Kritik hervor, sondern auch die sich erneuernde nüchterne Idee, dass es im „Ring“ um antikapitalistisch motivierte Politikkritik gehe, indem der „Täuschungs- und Unterdrückungscharakter“ herausgestellt werde oder gar das „repressive Moment ‚trüber Verträge‘, das zur Selbstfesselung dessen führe, der sich ihrer machtpolitisch zu bedienen versuche“ (Udo Bermbach in „Rund um den Ring“).

Diese entweder metaphysischen oder mehr oder weniger aktuellen parteilichen Finalisierungen ergreifen eben nur einen Bruchteil dessen (und verfälschen ihn obendrein), was Wagner mit den Texten und – diese weit hinter sich lassend – mit der Musik anbietet. Neben den verklärten, faustisch-vorwärtsdrängenden Visionen öffnen sich Perspektiven der Dekadenz. Sie werden sehnsüchtig oder schmerzlich eingenommen, oder ablehnend bis hasserfüllt und verachtend. Oder alles geht auf in ruchlosem Optimismus (Schopenhauer).

Wer Gewalt hat, schafft das Recht

Vielleicht empfiehlt es sich, den Abtausch der – allmählich auch zu einer unendlichen Melodie werdenden – Argumente einmal zu ersetzen durch die Probe auf ein Exempel. „Der den Trotz lehrte, straft den Trotz / Der die Tat entzündet, zürnt um die Tat? / Der die Rechte wahrt, der die Eide hütet / wehret dem Recht, herrscht durch Meineid?“, singt Erda und meint Wotan. Das ist eine verzweifelte Klage, nicht über korrigierbare Missstände, sondern über die Melancholie der Macht. „Deus a peccato per peccatione liberat.“ Die Geburt des Rechts aus dem Geist der Gewalt. Ein viel besprochenes künstlerisches Beispiel dafür ist „Reineke Fuchs“, so wie Goethe ihn präsentiert. Dass das Recht seine eigenen Voraussetzungen nicht definiert, dass der erste Eigentümer nicht im Recht und der erste auf Herrschaft gegründete Staat nicht legitim gewesen sein können – das sind vertraute Puzzlespiele der „höheren“ Jurisprudenz. Freilich nicht zu allen Zeiten.

Denn als Wagner komponiert, bewegt sich die deutsche Rechtswelt konsequent und selbstbewusst auf das zu, was man seitdem Begriffsjurisprudenz nennt. System, logische Analyse und Deduktion bestimmen die Szene. Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts ändert sich das ein wenig. Direkte Bewertungen, auch Rücksicht auf Emotionen schieben sich dazwischen. Man nennt das je nachdem Interessenjurisprudenz oder Freirechtslehre, es bleibt aber im Ganzen doch beim Alten, zu stark ist die einigende Gewalt der großen Kodifikationen des bürgerlichen Rechts, des Strafrechts und des Prozessrechts, welche die Rechtspolitik des neunzehnten Jahrhunderts abschließen.

Das Wachstum des Paradoxalen

Vielleicht liegt es an dieser Kontinuität, dass juristische Annäherungen an Wagners Opern zunächst kasuistisch bleiben, bis hin zu Kindisch-Anekdotischem. Später kommen ernstere Untersuchungen (im ersten Drittel des zwanzigsten Jahrhunderts), die sich bemühen, im anarchisch-wüsten Betrieb von Regelbehauptung und Regelverletzung eine verborgene Staatstheorie zu finden, animiert durch Wagners ehrgeizige Ambitionen auf diesem Gebiet und eine Art Per-aspera-ad-astra-Mentalität. Die NS-Zeit ist allerdings zu juristenfeindlich, als dass ihre Theoretiker es hätten reizvoll finden können, die Mischung aus Chaos, Opportunismus und schrecklichen Heilslehren in das Konzept einer Rechtsordnung zu überführen. Als die NS-Zeit vorüber ist, werden zwar Demokratie und Rechtsstaat wieder belebt, an der tradierten Struktur der Rechtsgesellschaft ändert sich aber nichts.

Erst Globalisierung und Immigration bringen dann eine Heterogenität hervor, die den Glauben an die Möglichkeit, Widersprüche zu überwinden, schwinden lassen zugunsten eines freieren Umgangs mit Paradoxem bis hin zu der verstohlenen Bemerkung, dass Widersprechendes nebeneinander gelten zu lassen, der Weisheit letzter Schluss sein könnte. Zu einer handfesten Rechtstheorie hat sich diese Behauptung noch nicht verdichtet. Aber die Kunst hat es immer gewusst. Berühmt und einflussreich ist die Definition Goethes: Er spricht von Resultaten, „die, wenn wir nicht ihre Veranlassung wissen, als paradox erscheinen, uns aber nötigen, vermittelst eines umgekehrten Findens und Erfindens rückwärts zu gehen und uns die Filiation solcher Gedanken von weither zu vergegenwärtigen“.

Das Scheitern am Paradoxen

Die Musik ist entschiedener. Jene Zeilen aus der Introduktionsszene zum dritten Akt des „Siegfried“ werden aus ihrer kontradiktorischen Gefangenschaft erlöst, weil „das Nebeneinander der heterogenen Motive . . . durch Chromatik zu einem unmittelbar fasslichen Konnex vermittelt“ wird, „durch eine Chromatik, die nicht bloß vage und generell den Bereich umschreibt, dem die Harmonik der Motive oder Motivgruppen angehört, sondern die deren Substanz bildet“. Das sagt der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus, ohne zu ahnen, welche Untiefen der Jurisprudenz er damit überbrückt. Der insofern vorurteilsbeladene Jurist akzeptiert das nicht, registriert das im Tonsatz eigentlich verbotene Intervall des – obendrein eine Oktave übergreifenden – Tritonus (diabolus in musica), der den „Meineid“ zum Sprengsatz macht und damit den – durch den verdeckt bitonalen harmonischen Gestus und die outrierte Melodik widergespiegelten – Konflikt jäh beendet: „Gymnastik des Hässlichen auf dem Seile der Enharmonik“ (Friedrich Nietzsche).

Natürlich steht auch eine programmatische Musik – selbst wenn, wie es Wagner wünscht, die Orchestermelodien nicht vom Dialog abhängen, sondern der Dialog von der Orchestermelodie – nicht ohne weiteres für Rechtsprinzipien oder deren Ablehnung. Aber sie kann zum Symbol werden für einen Stil des Rechts und seine Genese. Signalisiert unsere „Stelle“ also, dass – übersetzt sozusagen – unter den Möglichkeiten, die im Umgang mit Paradoxien im Recht diskutiert werden, nur diejenige realistisch ist, die mit der wachsenden Prävalenz des Paradoxen im Recht dessen Scheitern diagnostiziert?

Irrwege des politischen Idealismus

Wie universell kann das gemeint sein? Wagner provoziert die Integration des Grauens in die Phantasie der Weltbeglückung, mit der alles vereinenden Chiffre des „Untergangs“ oder ohne sie. Vielleicht liefert er damit einen Schlüssel für die Lösung von Problemen, die uns die Rechtsgeschichte der NS-Zeit aufgibt. Die „geistigen“ Ursachen der Brutalität, das auf endlosen Umwegen „Ausgedachte“, sind die Katastrophe, nicht nur die sadistisch bösen Taten. Das Verwirrspiel von Äquivokationen, das Wagner zubereitet, gehört zu den Brutstätten eines, salopp gesagt, politischen Idealismus auf Abwegen, historisch anschaulich im – an dubiosen Wechselfällen auch im Privaten nicht armen – Leben des berühmt-berüchtigten nationalsozialistischen Staatsrechtlers Carl Schmitt, fiktiv durch die Figur des frivol-ästhetisierenden, die Schwächen zu Stärken stilisierenden Max Aue in Jonathan Littells Roman „Die Wohlgesinnten“. In diesem perversen Milieu ist auch Platz für Siegfried: eine „unbehauene Inkarnation des Freien, des Anarchischen, des zur Rettung einer verrotteten Welt ausersehenen Menschen“, der auf eine „fatale Weise frei ist“ (Peter Wapnewski), „dem die soziale Moral durchaus fehlt, die Hoffnung vieler, aber abgründig“ (Martin Gregor Dellin).

Daher kommt wohl so viel Inzest im „Ring“ vor. Bezeichnenderweise auch bei Jonathan Littell – ebenso wie Wagner inspiriert durch die Orestie des Aischylos. Leicht zu nehmen war das damals nicht, auch wenn Nike Wagner schreibt, Richard Wagner bleibe „über die Form Herr seiner Wünsche“, und „indem er gleichsam Schuldgefühl und Strafe gleich“ mitliefere „zu den Delikten“, sei es für die „Kulturbürger nach erfolgter inzestuöser Mittäterschaft“ kein Problem, beruhigt nach Hause zu gehen. Die Politikwissenschaft widerspricht dieser treuherzigen Harmonisierung: „Der ‚illegale‘ Inzest erscheint als der eigentlich moralische Akt, der die nicht mehr zu rechtfertigenden gesellschaftlichen Konventionen zerstört und damit neue individuelle Freiheitsperspektiven eröffnet“ (Udo Bermbach). Wer – alt genug – so belehrt ein wenig in seinen Erinnerungen forscht, stößt auf den Typ des intellektuellen, mal zynischen, mal „hochfliegenden“ nationalsozialistischen Wagnerianers, dessen Rekonstruktion unter dem Eindruck sich ständig vertiefender Einsichten in Wagners „Ring“ über das hinausgehen könnte, was allgemein schon mit „Es ist viel Hitler in Wagner“ virulent ist.

Aus unendlicher Ferne

Bleibt die Frage, ob das Paradoxe im Recht am Ende, was einige jüngere unorthodoxe und mutige Rechtstheoretiker überlegen, kreativ genutzt werden könnte. Andere Disziplinen, vor allem die Sozialwissenschaften, sind hier weniger zurückhaltend. Gibt es nicht auch für die Juristen reichhaltige alternative Komplexität? Der Abschied von nur aus wenigen Prinzipien folgenden rechtlichen Regelungen muss nicht in einen undurchdringlichen, gefährlichen Sumpf führen, kann auch gestaltreiche Vielseitigkeit freisetzen. Schiller, der sich Gedanken gemacht hat über „den Gebrauch des Gemeinen und Niedrigen in der Kunst“, beschwört gleichwohl in den Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen eine unbegrenzt bedürfnisorientierte Spontaneität auf der Basis tiefgefühlter Anerkennungen. Die daraus folgende Forderung nach Auflösung der Identität vom guten und freien Willen ist am eindringlichsten von Jean-Paul Sartre erhoben worden; zwischen ihm und Schiller steht Wagner und stellt vor, was als Anspruch erscheint auf eine „ausgreifende Utopie der Vereinigung von Politik und Kunst, die Ersetzung der Religion durch das Kunstwerk der Zukunft mit den Künstlern als Priestern und Propheten“ (Helmut Brackert in „Rund um den Ring“).

Schwer einlösbar – für das „Positive“ müssen die Wissenschaften eben wohl doch selbst sorgen. Aber die Kunst – sei es auch nur um ihrer Intentionen willen – kann sie vielleicht davor behüten, zu schnell aufzugeben. In schwa-chen Stunden, schreibt Wagner, habe er sich immer wieder den symphonischen Dichtungen von Franz Liszt zugewandt; seine das ganze Leben währende enge Bindung an Liszt hat dessen Werk für ihn vielleicht zu dem gemacht, was er selbst vergeblich erstrebt hat. Oder war Liszt naiv? Hört man die Etudes d’exécution transcendante und liest die Noten, möchte man das nicht vermuten. Aus unendlicher Ferne wird irrlichternd herbeizitiert, was schließlich in Kaskaden zusammenwächst. War das ein Trost für Wagner und ist sein Vertrauen in Liszts Optimismus deshalb eine Hilfe bei der Interpretation seines eigenen Werkes?