Afrikanische Kunst Nicht nur der Präsident kommt immer zu spät

Groß ist der Wunsch in Afrika nach Anerkennung durch den Westen. Im vergangenen Sommer ist die Fußball-Weltmeisterschaft in Südafrika ausgetragen worden, zum ersten Mal auf dem afrikanischen Kontinent. Gleichfalls 2010 feierten siebzehn afrikanische Staaten den fünfzigsten Jahrestag ihrer Unabhängigkeit - und im selben Jahr sollte unbedingt noch ein Kunstfestival abgehalten werden. Mit diesem „Festival Mondial des Arts Nègres“ suchte man im Senegal den Anschluss an den Westen und an den globalen Kunstbetrieb. Dafür gab es große Vorbilder: das erste Festival Mondial des Arts Nègres 1966 in Dakar und das Festac 1977 in Lagos. Beide waren spektakuläre Selbstinszenierungen, aber das letzte lag bereits 33 Jahre zurück.

Im vergangenen Dezember war es dann so weit, und Frankreich, die ehemalige Kolonialmacht, war bei dem Festival in Dakar omnipräsent. Aber was weiß man in Deutschland über das afrikanische Kunstgeschehen? Über die Festivals von 1966 und 1977 berichtete keine einzige deutsche Zeitung (auch nicht diese), es gibt auch keine Einträge in der deutschen Wikipedia, und einschlägige Publikationen fehlen in den großen Bibliotheken.

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Ein Weltfest der schwarzen Künste

Nachfrageorientiert war es 1966 noch um ein grundsätzliches „schwarzes Selbstbewusstsein“ gegangen. Alioune Diop, der Gründungsdirektor des Pariser Journals „Présence Africaine“, und der Dichter Léopold Sédar Senghor hatten 1956 die Idee, ein Weltfest der schwarzen Künste auszurichten. Als Senghor 1960 erster Präsident des nun unabhängigen Senegal wurde - er war, wie er sagte, „ohne sein Zutun in die Politik gefallen“ -, bot er die Hauptstadt Dakar als Gastgeberstadt für das Festival an. Der französische Schriftsteller und Kulturpolitiker André Malraux wollte schon lange eine bedeutende Ausstellung mit „Schwarzer Kunst“ in Paris zeigen. Man einigte sich auf ein gemeinsames Vorhaben: auf ein Festival in Dakar mit einem Kolloquium und einer Kunstausstellung, die dann sechs Monate später im Grand Palais in Paris gezeigt wurde.

Alioune Diop wurde künstlerischer Direktor des ersten Festival Mondial des Arts Nègres, das vom 1. bis zum 24. April 1966 dauerte. Malraux betonte bei dem von der Unesco finanzierten Kolloquium die Bedeutung der alten Kunst für die Völker. Und alle Volksgruppen des Senegal feierten - mit Tanz, Musik und Kino, aber auch bildender Kunst und Literatur. Im Theater Daniel Sorano gab man die afrikanische Premiere von Aimé Césaires „La tragédie du Roi Christophe“.

Ein Gewinn an Menschlichkeit

Eine illustre Schar geladener Gäste bereicherte das Fest: der Historiker Cheikh Anta Diop, der Tänzer Arthur Mitchell, die Sängerin und Tänzerin Joséphine Baker, die Capoeira-Truppe Mestre Pastrinha aus Bahia, der schwarze amerikanische Jazzstar Duke Ellington, die Gospelsängerin Marion Williams, die Sänger Julie Akofa Akoussah und Bella Bellow sowie die Schriftsteller Langston Hughes, Jean Price-Mars und Wole Soyinka. In Frankreich erschien 1966 sogar eine Schallplatte zum Festival.

Im neuen Musée Dynamique, das auch mit Unesco-Geldern errichtet und als Pilotprojekt eines Museums in der ehemaligen französischen Kolonie angesehen wurde, fand die Ausstellung „ethnographischer, afrikanischer Kunst“ statt - zum ersten Mal wurden solche Objekte auf dem afrikanischen Kontinent selbst als Kunst ausgestellt. Die Schau sollte den Dialog von Kunstexperten aus Afrika, Amerika und Europa befeuern. Gezeigt wurden ausschließlich traditionelle originale Arbeiten, die in Europa damals noch als „primitive Kunst“ bezeichnet wurden. Léopold Sédar Senghor wünschte den Ausstellungsbesuchern einen Gewinn an Menschlichkeit durch den Besuch der Präsentation („Je souhaite, que vous en sortiez plus hommes!“).

Senghor war es darum zu tun, das Festival zu einem politischen Druckmittel und einem Flaggschiff für die „Négritude“ werden zu lassen. Dieses Konzept sollte angebliche Eigenschaften des „Negers“ in eine positive, idealisierende Version umdeuten und damit neue Zukunftsperspektiven eröffnen. „Afrikanische Identität“ sah man in Rhythmus, Emotion und vitaler Kraft. Diese Zuschreibungen stützten sich auf ethnologische Studien, insbesondere auf die des Deutschen Leo Frobenius.

Kulturelle Befreiung Afrikas

Bei westlichen Intellektuellen, die den kolonialen Machtverhältnissen kritisch gegenüberstanden, stieß die Négritude auf große Sympathie: Jean-Paul Sartre hatte 1948 das Vorwort „Schwarzer Orpheus“ zu Senghors „Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache“ geschrieben. In anderen afrikanischen Staaten hieß es dagegen: „Négritude est Servitude“ (Négritude ist Knechtschaft). Man warf Senghor vor, sich zu sehr gemeingemacht zu haben mit den Kolonialherren, selbst zum Weißen mit schwarzer Hautfarbe geworden zu sein - ein Typus, den selbstbewusste Afrikaner heute „Bounty“ nennen. Auch Wole Soyinkas Einwand gegen die Négritude, der Tiger schreie doch auch nicht seine „Tigritude“ heraus, er springe einfach, ist berühmt geworden.

Im Senegal selbst ist die Négritude bis heute mit dem glanzvollen und sehr verehrten - verklärten - Senghor verbunden. Eine kulturelle Befreiung Afrikas ermöglicht eher der Panafrikanismus, eine bis heute fortbestehende Strömung mit politisch-philosophischem Hintergrund mit dem Vorreiter Kwame Nkrumah, dem Präsidenten des ersten unabhängigen Staates Ghana, einer ehedem britischen Kolonie. Nkruhma war ein Visionär mit der Ideologie einer Vereinigung Afrikas. Senghor dagegen erklärte die kulturpolitische Umsetzung seiner Philosophie zur nationalen Priorität.

Das erste Festival Mondial des Arts Nègres

In Dakar gab es seit 1948 nicht viel mehr als eine private Kunst- und Malschule. Senghor errichtete - nach seinem Motto „Un art nouveau pour une nouvelle nation“ - in der Hauptstadt ein Nationaltheater, eine Manufaktur für Angewandte Kunst, das Musée Dynamique, regionale Kulturzentren, eine Tanzschule sowie ein Büro, das die Autorisationsrechte der Künstler wahrnahm. Die Maler Iba N'Diaye und Papa Ibra Tall, die in Paris und den Vereinigten Staaten Kunst studiert hatten, kehrten nach Dakar zurück und wurden an den neuen Instituten als Professoren tätig. Ibra Tall brachte sich auch beim ersten Festival Mondial des Arts Nègres ein, allerdings nur in der Organisation. Eigene zeitgenössische bildende Kunst auszustellen war noch nicht vorgesehen. Erst einmal sollte die „afrikanischen Seele“ sich in der Dakarer Schule widerspiegeln.

Das Musée Dynamique hingegen war Ausstellungen westlicher Künstler vorbehalten: 1971 wurde dort Marc Chagall, 1972 Pablo Picasso, 1974 Pierre Soulages, 1976 Alfred Manessier, 1980 André Masson gezeigt. Zeitgenössische Kunst aus dem Senegal kam dagegen nach Europa: Iba N'Diaye erhielt 1987 eine große Retrospektive in Deutschland, im Museum für Völkerkunde in München.

Nigeria strotzte vor Vitalität

Die traditionelle „Art Nègre“ war Vorbild gewesen für Picasso, Derain, Matisse, Modigliani, Braque, Rouault, Vlaminck oder Picabia bis hin zu den Skulpturen von Zadkine, Lipchitz oder Gonzáles. Im Festival-Ausstellungskatalog von 1966 beschreibt der Kameruner Jesuitenpater und Historiker Engelbert Mveng die „Explosion“ der Art Nègre, die auch Musik und Tanz sowie die Literatur des Surrealismus eines Loebe, Breton, Tristan Tzara oder Eluard inspiriert habe. Die malische Architektur hat Le Corbusier beeinflusst, und musikalisch ist die Spur der Afrikaner in Blues, Jazz, Negrospirituals und Gospelsongs zu finden. Afrika wurde als Kontinent der (geographischen) Mitte und des Friedens gepriesen.

Dieses Bild sollte sich bald gewaltig verändern. 1967 bis 1970 brach in der nigerianischen Region Biafra im Nigerdelta der Bürgerkrieg aus. Eigentlich war Nigeria eingeladen worden, das nächste Festival auszurichten. Aufgrund der „internen Situation“ - nämlich des Biafra-Krieges - konnte das Festival 1970 nicht stattfinden, und wegen Regierungswirren gelang es auch nicht 1975, wie man es geplant hatte. 1977 richtete man stattdessen das Festac aus. Es fiel nicht minder selbstbewusst aus als die Veranstaltung in Dakar. Nigeria war nicht mehr kriegsgebeutelt, sondern strotzte vor Vitalität; das Land war zum größten afrikanischen Erdölexporteur geworden. Sein Staatoberhaupt, der General Olusegun Obasanjo, der sich stark für die Korruptionsbekämpfung einsetzte, fungierte als Schirmherr des Festac.

Ein Beuys-Schüler zeigte Holzschnitte

In Lagos, der damaligen Hauptstadt Nigerias, und Kaduna, der Metropole im Norden (hier fanden vor allem die Reiterfestspiele „durbar“ statt) hielt man vom 15. Januar bis 12. Februar 1977 dieses „Second World Black and African Festival of Arts and Culture“ ab. Mit „Festac Town“, einem eigens errichteten Festivaldorf in Lagos, war zusätzlich zu den vorhandenen Veranstaltungsorten Raum geschaffen worden. Afrikanische Musik, bildende Künste, Tanz, Literatur, Film, Religion und Philosophie waren Programmpunkte dieses größten kulturellen Ereignisses, das Afrika im zwanzigsten Jahrhundert erlebte. Künstlerinnen und Künstler aus 75 Ländern waren eingeladen: aus allen Teilen Afrikas und, wie schon 1966, nach dem Diaspora-Prinzip, also auch aus Südamerika, der Karibik, den Vereinigten Staaten und Kanada, Europa und Australien. Auch diente die bildende Kunst wiederum, wie beim Festival Mondial des Arts Nègres von 1966, der Selbstvergewisserung. Neu war, dass Arbeiten zeitgenössischer Kunst ausgestellt wurden. So zeigte etwa der Maler, Bildhauer und Graphiker EL Loko aus Togo, der gerade sein Studium bei Joseph Beuys in Düsseldorf absolviert hatte, Holzschnitte.

Das Ideal des Festivals zielte auf eine Wiederentdeckung der afrikanischen Geschichte, und dies nach dem Willen von Olusegun Obasanjo vor allem in kultureller und spiritueller Hinsicht. Léopold Sédar Senghor, 1977 immer noch Staatspräsident des Senegal, bekräftigte dieses Ansinnen. Nichts sei wichtiger als eine „schwarze Kultur“ im Sinne von Zivilisation und von Geist. Die Stärke der Schwarzen sei es, den Sinngehalt der Kommunikation zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren zeigen zu können, zwischen Mensch und Natur, nicht in materiellen, sondern in spirituellen Werten.

Importierte Hightech-Errungenschaften

Beim Umgang mit bildender Kunst ging es nun vor allem um eine eigene Sichtweise gegenüber der europäischen, von Missionaren, Anthropologen und Ethnologen geprägten Einordnung der Objekte. Man wollte keine Klassifizierungen mehr nach europäischen Vorgaben: Die Unterteilung in hohe Kunst und Volkstümliches galt fortan als klischeehaft. Man kennt in Afrika keine „High and low“-Unterscheidung; der in Öl gemalte röhrende Hirsch oder der in Formaldehyd eingelegte Hai wären hier beide Kultur. Heute wird das Festac von 1977 mit dem Entstehen nationaler Kulturen in Afrika und der Entdeckung, dass es einen Markt gibt für deren Kunst, verbunden.

2010, bei der dritten Version des Festival Mondial des Arts Nègres, stellten sich die Künste Afrikas - abermals nachfrageorientiert - der globalen Gegenwart. Bei der Eröffnung im Sportstadion Léopold Sédar Senghor demonstrierte man importierte Hightech-Errungenschaften: Eine Längsseite des Stadions wurde mittels Videobeamer bestrahlt. Ein Ballett mit nahezu 2500 farbenprächtig gekleideten Tänzerinnen und Tänzern begleitete eine farbige Lichtinszenierung, und eine 3D-Videopräsentation erzählte die Geschichte des Kontinents: vom alten Ägypten bis zu Präsident Abdoulaye Wades grandiosem Denkmal der „Afrikanischen Renaissance“. Das senegalesische Staatsoberhaupt richtete pathetisch vorgebrachte, aber magere Worte an sein Volk: „Jugend ist Zukunft.“ Er rief zu Arbeit und noch mehr Arbeit und viel Arbeit und immer mehr Arbeit auf.

Weiße Bodyguards

Von den geladenen Staatspräsidenten aller afrikanischen Staaten waren nur die aus Guinea-Bissau, Äquatorial Guinea und Mauretanien gekommen. Später reisten noch der libysche Staatschef Gaddafi und der nigerianische Präsident an. Der haitische Sänger Wyclef Jean, der tags darauf am Platz des Denkmals ein Konzert geben würde, hielt eine Ansprache. Die Musiker Ismaël Lô, Manu Dibango, die Mahotella Queens aus Südafrika, Baaba Maal mit drei weißen Bodyguards, Angélique Kidjo und Youssou N'Dour traten auf, spielten aber nur im Playbackverfahren. Den Abschluss des Fesman3, wie das Festival hieß, sollte drei Wochen später, am 31. Dezember, in Saint Louis der Ehrengast Brasilien mit den Musikern Akon, Lazzo Matumbi und Ilê Aiyê bieten.

Rap und Hiphop waren die Höhepunkte bei dieser jüngsten Präsentation schwarzer Künste; mit ihnen gewann der senegalesische Prä sident Wade die Sympathie der Jugend seines Landes. Die wie alle Veranstaltungen des Fesman kostenlosen Konzerte wurden regelrecht überrannt. Ganz Dakar sprach von dem Festival. Aber auch die immensen Kosten wurden beklagt in einer Stadt, in der man jeden Tag stundenlange Stromausfälle hinzunehmen hat. Sie beliefen sich anfangs auf 35 Milliarden CFA-Franc, letztlich sind sie wohl auf 48 Milliarden gestiegen - das entspricht rund 74 Millionen Euro. In dem bunten Containerdorf zur Unterbringung der Künstler fehlten anfangs noch die Betten, was zusätzliche Hotelkosten verursachte.

Ein gigantisches neues Kunstmuseum

2010 gab es, dem Zeitgeschmack der globalen Gegenwart entsprechend, eine Ausstellung bildender Künste mit Fotografie und Design sowie Literatur und Kunsthandwerk. Das dazu genutzte Gelände, die „Biscuiterie de Medina“, war eine aufgelassene Keksfabrik, die mit mehreren großen Fabrikhallen ideale Bedingungen für Kunstausstellungen bot. Anstatt diesen Ort aber nach dem Festival weiter zu nutzen, lässt Präsident Wade gegenwärtig in der Nähe des Bahnhofs von Dakar ein gigantisches neues Kunstmuseum bauen. Die roten Fähnchen am Eingang kennzeichnen die Baustelle als ein von Chinesen betriebenes Unternehmen.

Was dieses neue Museum einmal beherbergen soll, weiß keiner so recht. Der Senegal besitzt keine bedeutende Kunstsammlung. Wade will sich wohl vor allem ein weiteres Denkmal setzen. Er ist begierig, als Mann der Künste wie sein Vorgänger Senghor anerkannt zu werden. Dreimal in den zwei Jahren der Vorbereitung für das „Fesman3“ war das Organisationsteam ausgewechselt worden, so groß war das Misstrauen des Präsidenten. Schließlich übernahm seine Tochter Sindiély Wade faktisch die Leitung.
Für den Bereich Bildende Kunst war am Ende ein französisches Team gewonnen worden, dem nur zwei Monate Zeit blieben, um die bislang größte Ausstellung schwarzer Kunst auf dem Kontinent vorzubereiten.

Die Wunschliste war lang

Entsprechend pragmatisch war die kuratorische Tätigkeit der aus der Karibik stammenden Französin Florence Alexis: „Wir nehmen, was da ist“, gab sie als Programm aus. Entstanden ist dadurch weniger eine Kunstausstellung als eine Präsentation mit Zügen einer Kunstmesse. Florence Alexis, geboren in Paris, mit haitischen Wurzeln, ist die Tochter des haitischen Schriftstellers Jacques Stephen Alexis und hatte sich zuvor weniger als Kuratorin hervorgetan; sie war beim Auktionshaus „Artcurial“ in Paris im Kunsthandel tätig. Auffallend war denn auch, dass viele Künstler beim Fesman ausstellten, die mit Artcurial in Verbindung stehen. Die Arbeiten des Malers Iba N'Diaye und eine große Fotocollage von Saïdo Dicko waren erst zwei Monate zuvor in Paris versteigert worden.

„Modernities + Resistances / To All the Breathing of the World“ - mit dem Motto griff die Kuratorin einen Halbsatz von Aimé Cé saire aus dessen „Cahier d'un Retour au Pays natal“ (1947) auf. Ihre Ausstellung sollte zeigen, wie tief das Afrikanische (durch die Sklaverei) in alle Bereiche in der Welt eingewirkt hat. Und dafür wollte Alexis die besten Künstler aus allen Kulturkreisen des Kontinents zeigen. Leider blieb es bei dieser Absicht; viele Arbeiten standen auf der Wunschliste, kamen aber nie nach Dakar. Und die Präsenta tion jener Werke, die ankamen, war katastrophal. Stellwände oder geeignete Aufhängesysteme fehlten, vielfach lagen Bilder auf niedrigen Podesten. Die Beschilderung war ebenso lücken- wie fehlerhaft; manche Künstler ver besserten die Angaben eigenhändig mit Kugelschreibern.

„Wir haben die Kompetenz nicht in Afrika gesucht“

Auch nach Beendigung des Festivals war Alexis für die Künstlerinnen und Künstler nicht erreichbar, der ordentliche Rücktransport der ausgestellten Arbeiten erscheint bis heute fraglich. Ob der angekündigte Katalog noch produziert wird, genauso. Und das bei einer generellen Enttäuschung im Lande darüber, wieder einmal „die Franzosen“ geholt zu haben, um das Festival in die Spur zu bringen. „Wir haben die Kompetenz nicht in Afrika gesucht, sondern aus der Kolonialmetropole importiert“, sagt Mansour Ciss „Kanakassy“, ein senegalesischer Künstler, der seit 25 Jahren in Berlin lebt. Er nimmt die unglückliche Präsentation seiner Arbeit in Dakar allerdings gelassen. Sein „Monnaie Unique Africaine“, als Afro ein utopischer Gegenspieler des Euro und Gegenentwurf zum kolonialen CFA-Franc, der bis heute die Währung im Senegal und vielen westafrikanischen frankophonen Ländern darstellt, wurde in Dakar auf niedrigen zusammengestellten Sockeln installiert.

Die meisten Arbeiten der Festival-Ausstellung thematisierten afrikanische Geschichte, Sklaverei und Kolonisation. Siriki Ky, eine 1953 in Abidjan (Elfenbeinküste) geborene Künstlerin, die dort am staatlichen Kunst institut studierte und heute in Burkina-Faso lebt, zeigte eine Schar armer Afrikaner, aus gerüstet mit leeren großen Tomatenmark dosen, wie sie Kinder zum Betteln haben, mit denen sie ein weißes Paar um das angehen, was die Zukunft Afrikas bestimmen soll: Kredite aus weißen Kassen. Der schon 1977 in Lagos vertretene EL Loko zeigte „Deuxième Regard“. Dieses Werk von 2007 besteht aus 24 einzelnen Tafeln, die vorwiegend in Rot, Gelb und Blau abstrakt-figurativ Gesichter und Zeichen zeigen, die an die „Weltgesichter“ oder „kosmischen Lettern“ aus früheren Schaffensphasen des Künstlers erinnern. Zinkpè aus Benin hatte sein Ticket erst zwei Tage nach dem Abflug datum erhalten und ordnete an, dass seine Installation gar nicht gezeigt wurde, weil sie ohne ihn nicht aufzubauen sei.

Seltsam zusammenhanglos

Eine große andere, tatsächlich aufgebaute Installation widmete sich dem Wasser: „L'appel de l'eau“ des Beniner Künstlers Ludovic Fadairo war eine theaterhaft inszenierte Versammlung von Initiierten, die Wassergeister anrufen. In eine eigene kleine Hütte installiert, hatte dieses Werk einen Rahmen, während die meisten anderen Arbeiten seltsam zusammenhanglos ineinandergewürfelt waren. Bildende Kunst, Fotografie und Design fanden sich in angrenzenden Hallen: Über archaische Holzskulpturen hinweg sah man auf bunte Plastikstühle aus der Design-Abteilung.

So bedeutende Namen wie Romuald Hazoumè, Georges Adéagbo, Chéri Samba, Frédéric Bruly Bouabré suchte man vergeblich. „Nie würde ich bei diesem Festival mitmachen“, sagte Hazoumè, „das ist eine Katastrophe. Eine politische Katastrophe.“ Wer das globale Kunstsystem kannte, nahm das Fesman nicht ernst. „Festival de Bluff“ nannten es Künstler im „Village des Arts“ von Dakar. Keiner von ihnen nahm daran teil.

Chinesische Interessen

Die Ausstellung war denn auch vom dritten Tag an kaum mehr besucht. Als neun Tage nach der Eröffnung endlich die Eingangsschilder eintrafen und drei Tage danach gar noch eine Boutique eröffnete, die Fesman-Souvenirs anbot, interessierte das niemanden mehr. Es war kurz vor Jahresende, und im angrenzenden Handelsviertel verkauften chinesische Händler christlichen Weihnachtsschmuck an Muslime. Im Senegal kann man etwas über Globalisierung lernen. Die arabische Welt ist über den Islam mit dem Land verbunden und hat dort großen Einfluss. Seit 1872 waren die Bewohner von Dakar, Rufisque, Gorée und Saint Louis, der „Quatre Communes“ im ehemaligen Kolonialgebiet, offiziell Franzosen, die auch Vertreter in die französische Nationalversammlung entsandten.

Chinesische Interessen sind mittlerweile so stark wie in ganz Afrika. In Deutschland klafft über diese Zusammenhänge eine Wissenslücke. Gebetsmühlenartig wiederholt werden politische Bekenntnisse - gerade in der so genannten zeitgenössischen afrikanischen Kunst. Indem Künstler Kolonialgreuel oder Demokratiedefizite anprangern und westliche Sammler diese Werke erwerben, machen sie alle sich selbst zu besseren Demokraten. Okwui Enwezor steht für ein solches Verständnis, und den holt man sich nun in München ans Haus der Kunst.

„Weit entfernt, von dem Bild, das Hegel sich von Afrika machte“

Ethnographica wurden 2010 in Dakar übrigens nicht mehr gezeigt. Dafür war der intellektuelle Überbau geradezu monströs. Der 1937 im Senegal geborene Iba Der Thiam war für das Programm der „table ronde“, einer Zusammenkunft von Intellektuellen, verantwortlich. Der Historiker wurde an der Sorbonne promoviert und war von 1983 bis 1988 Bildungsminister des Senegal. Die von ihm betreuten täglich im Hotel „Meridien Le Président“ stattfindenden Lesungen, Vorträge und Diskussionen wurden gerne von Präsident Wade besucht, was den Zeitplan ständig erheblich durcheinanderbrachte, weil das Staatsoberhaupt nie pünktlich erschien. Dafür wurden die Gespräche ausgiebig im senegalesischen Fernsehen übertragen.

Thiam betont, man habe beim Festival nichts dem Zufall überlassen und die unterschiedlichen Facetten afrikanischer Kulturen gezeigt. Er stellt soziologische Reflexionen darüber an, in welchen Gesellschaften man lebt. Aber er und sein Kollege Théophile Obenga setzen bei dieser Bewertung die Thesen von Cheikh Anta Diop voraus, wonach die ägyptische Kultur eine schwarzafrikanische gewesen sei und diese wiederum die griechische beeinflusst habe. Afrika wird so in mehrfacher Hinsicht zur Wiege der Menschheit - nicht nur in anthropologischer, sondern vor allem in kultureller Hinsicht. „Wir sind sehr weit entfernt, von dem Bild, das Hegel sich von Afrika machte“, sagt Thiam.

Nicht mit von der Partie beim Festival war der wichtigste Theoretiker des Kontinents, der Philosoph Achille Mbembe aus Kamerun. Weil er von einer „Kolonisierung des Geistes“ spricht? Cheikh Anta Diop hatte gemahnt, dass alle Fragen für Afrika auf eine einzige hinausliefen: Wann werden die Weißen euch an erkennen. Wenn es so weitergeht, dauert es mindestens noch weitere 33 Jahre. Eine nachfrageorientierten Selbstbestimmung braucht Feedback. Dafür müssen die Festivals aber erst mal Außenwirkung zeigen.