13.02.2012 · Dagmar Manzel triumphiert in Barry Koskys Inszenierung der „Sieben Todsünden“ an der Komischen Oper Berlin.
Von Jan Brachmann
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Auftakt einer triumphalen Vorstellung: Dagmar Manzel tritt ins Licht
Das hat es in Berlin seit Jahren nicht gegeben und an der Komischen Oper erst recht nicht: Da fällt nach langem, langem Applaus am Ende einer Premiere der Vorhang, und das Publikum steht auf - aber nicht um zu gehen, sondern um weiter zu klatschen. Im Stehen. Jubelnd. Teils unartikuliert, teils erkennbar die Silben „bra-vo“ hervorbringend. Der Vorhang geht wieder auf, und alle auf der Bühne freuen sich, dass das Publikum noch da ist.
Sie strahlen zurück: das Orchester unter der jungen estnischen Dirigentin Kristiina Poska, das Männergesangsquartett mit Sebastian Lipp, Adam Cioffari, Manuel Günther und Tim Klaski, der Pianist Frank Schulte. Sogar „die Schwarzen“, sonst die „Buhs“ genießend, werden von herzlicher Dankbarkeit überschüttet: der Choreograph Otto Pichler, die Ausstatterin Esther Bialas und der Regisseur Barrie Kosky. Der aber weiß, wem der Triumph vor allem geschuldet ist, und schiebt die Frau des Abends noch einmal an die Rampe: Dagmar Manzel, Schauspielerin, Sängerin, Tänzerin, alles in einer Person, alles mit höchster Kunst und Kraft. Und nachdem sie siebzig Minuten lang alles gegeben hat, gibt nun auch das Publikum alles: für „La Manzel“.
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Sie ist alles in einer Person: Dagmar Manzel als Schauspielerin, Sängerin und Tänzerin in Weills „Die sieben Todsünden“
Ein „Ballett mit Gesang“ sind „Die sieben Todsünden“ eigentlich, die Bertolt Brecht und Kurt Weill als Auftragswerk für das Théâtre des Champs-Élysées verfasst haben. Bei der Uraufführung am 7. Juni 1933 hatte Georges Balanchine die Choreographie übernommen. Eine Sängerin und eine Tänzerin standen für die beiden Schwestern Anna I und Anna II, die von ihrer Familie durch die USA geschickt werden, um anschaffen zu gehen, damit Geld zusammenkomme für ein Haus in Louisiana. Faulheit, Stolz, Zorn, Völlerei, Unzucht, Habsucht und Neid sind dabei die Versuchungen kurzfristiger Bedürfnisse, deren Befriedigung aufgeschoben werden muss zum Zwecke des Profits. Es ist der wirtschaftliche Erfolg, der über Sünde und Tugend entscheidet, ökonomischer Moraldarwinismus also. Brecht illustriert hier Max Webers These von der innerweltlichen Askese als Grundlage des Kapitalismus.
Nun interessiert Kosky in seiner Inszenierung weniger das Funktionieren des Kapitalismus als vielmehr dessen Rückwirkung auf den funktionalisierten Menschen. Der nämlich entwickelt durch Anpassung ein dysfunktionales Verhalten bis zur völligen Selbstentfremdung vom eigenen Körper. Nach Immanuel Kant ist ja Sehnsucht „der leere Wunsch, die Zeit zwischen dem Begehren und dem Erwerb des Begehrten vernichten zu können“. Da aber innerweltliche Askese die Zeit zwischen dem Begehren und dem Erwerb des Begehrten ziemlich weit ausdehnt, führt sie letztlich zur Vernichtung der Sehnsucht. Und genau das sieht man Dagmar Manzel im Verlauf der sehr sparsamen, aber überlegten Inszenierung an.
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Wie weit reicht die kapitalistische Domestikationskraft zur innerweltlichen Askese: Dagmar Manzel hält keine Emotion zurück
Sie beginnt mit einem Prolog aus sieben klavierbegleiteten Weill-Songs, die einerseits die stilistische Vielseitigkeit des Komponisten von Brecht bis Broadway demonstrieren, andererseits eine kleine Enzyklopädie der Selbstausbeutung bilden: Was nimmt eine Frau billigend in Kauf, um sich ihre große Sehnsucht zu erfüllen? Die Sehnsucht nach Liebe, Freiheit, Wohlstand? Inszeniert ist das wie ein Auftritt von Juliette Gréco: Klavier auf der Bühne, Vorhang, nur die Sängerin im Lichtkreis eines Scheinwerfers. Die Metaphorik dieser Beleuchtung als „Verfolger“ oder Schlaglicht entfaltet sich über den ganzen Abend hinweg, wodurch sich der Lichtkegel personifiziert und zum eigentlichen Spielpartner der Sängerin wird.
Dann geht der Vorhang auf, und das Orchester spielt auf der Bühne: Blues, Walzer, Foxtrott, von Kristiina Poska deutlich, aber ohne Grobheit, eher mit zarter Eleganz dirigiert. Es gibt keine Kulissen für die Städte, keine Tänzer für die Nebenfiguren. Die Sänger für die Familie stehen im Schatten der Proszeniumslogen. Vor dem Orchester ist einzig und allein Dagmar Manzel, verstärkt durch ein Mikroport. Sie röhrt in baritonalen Tiefen wie eine Gossengöre, schwingt sich in klare und weiche Höhen eines Mädchenmezzosoprans. Aber weinerlich klingt sie nie. Man sieht nur Tränen in ihren Augen, als sie sich zum wohltönend-frommen Gesang ihrer Familie im Habsuchts-Bild ständig nervös mit der rechten Hand auf die Schulter trommelt und dazu wieder und wieder ein Lachen greller Hysterie explodieren lässt. Sie dreht drei Minuten lang stumme Pirouetten mit geschlossenen Augen, während das Familienquartett sie als „verfressen“ diffamiert. Sie tanzt Walzer in Memphis und singt dazu. Sie hampelt als mechanischer Amüsieraffe von Los Angeles an der Rampe entlang und rafft den Rock in die Höhe, mehr Raum für Phantasie lassend, als sich tatsächlich entblößend. Am Ende zupft sie an der eigenen Haut, die sie zu Markte trug, als wär‘s kein Stück von ihr, und will nur eines noch: verschwinden.
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Wie man seine Haut zu Markte trägt, ohne sich zu entblößen: Manzel lupft ihr Kleid
Max Webers These
Roland Lukner (spiralartig)
- 14.02.2012, 16:51 Uhr
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