Von Dieter Bartetzko
Eine der skurrilsten Zeichnungen Emil Orliks zeigt ein musizierendes Paar. Sie, mit einem spitzbübischen, gerade noch nicht diabolischen Lächeln, spielt Klavier. Er, die ohnehin runden Wangen dick gebläht, scharfbogige Brauen und spitz zulaufende Ohren, bläst eine Flöte. Die beiden, die man unwillkürlich „Faun und Faunin“ oder „Pan und Mänade“ nennen möchte, sind der Kunsthändler und Verleger Paul Cassirer und seine Frau, die legendäre Schauspielerin Tilla Durieux.
In der Cassirer-Ausstellung der „Stiftung Brandenburger Tor“ im Berliner Haus Liebermann am Pariser Platz ist diese Zeichnung Orliks, den Paul Cassirer früh förderte, nicht vertreten. Wäre sie es, würde sie zum Emblem dessen, was dort ausgebreitet ist: Person und Werk eines Mannes, der, ein zwischen Leidenschaft und Intellekt zerrissenes Temperament, wie kaum ein zweiter, von 1900 bis 1926 Kunst und Künstler, Kunst- und Sozialpolitik in Deutschland maßgeblich beeinflußte.
Seine Muse, später seine ihn antreibende Partnerin und zuletzt diejenige, die er mit seinem Dämon verwechselte, war Tilla Durieux. Im Liebermann-Haus füllen Porträts von ihr eine ganze Wand: Lovis Corinths „Spanische Tänzerin“ von 1908, eine Huldigung an die Frau, die Berlin „das Puma“ des deutschen Theaters nannte. Daneben Franz von Stucks „Circe“, myrrhegeschwängerte Jugendstilerotik in Türkis, Kobaltblau, Hennarot und Schwefelgelb, die Durieux in einer ihrer Glanzrollen, anno 1911.
Die beeindruckendste Darstellung aber ist - abgesehen von zwei wunderbaren Büsten Barlachs und Herrmann Hallers - ein großes, schlicht „Tilla Durieux 1912“ betiteltes Gemälde Max Oppenheimers. Er, damals der größte Konkurrent Oskar Kokoschkas, malte die junge Frau in einer sublimen Mischung aus Expressionismus und Kubismus. Erdtöne herrschen vor, warmdunkles Braun, changierend wie Seide, etwas Rot und lichtes Moosgrün. Das Gesicht der Durieux wirkt abwesend, fast somnambul und trauernd. Die Hände liegen schlaff im Schoß, die Finger zu bizarren Haltungen gebogen, manieriert und doch ergreifend, als hätten sie Geheimnisse zu erzählen.
Gespenstisch ähnlich ist diesem zwischen Lethargie und lauernder Energie flirrenden Ausdruck der jener Bronzebüste, die Georg Kolbe 1925 von Paul Cassirer anfertigte. Die extrem scharf umrissenen Lippen, die zugleich seltsam weich erscheinen, der adlerartig scharfe Nasenrücken, die tiefgezogenen Mundwinkel, die je nach Lichteinfall den Mann mokant oder verbittert erscheinen lassen - all dies ruft in Erinnerung, daß Paul Cassirer 1925 für seine jähen Stimmungswechsel nicht mehr nur berühmt, sondern auch berüchtigt war.
Ein Mephisto, der sich zur Raison zwingt, so zeigt es Kolbe. Oppenheimers Durieux dagegen ist abgemildert zur modernen Prophetin. Eine angedeutete Gloriole umfängt ihren Kopf. Doch - und das ist das Signet der Moderne - der Umriß dieses Heiligenscheins ist schroff und läßt die Moses-Darstellungen der Renaissance anklingen, die jene (auf einem Übersetzungsfehler basierende) mittelalterliche Tradition des gehörnten Propheten nutzten, um die wilde, fast teuflische Wut eines zornbebenden Glaubensstifters anzudeuten. Oppenheimer beschwor damit womöglich die Aktivitäten von Tilla Durieux, die in jenen Jahren gemeinsam mit dem Sozialisten und Musiker Leo Kestenberg (die Ausstellung bietet ein großartiges Kestenberg-Bildnis von Kokoschka) regelmäßig Arbeiterversammlungen im Wedding besuchte, auf denen sie Goethegedichte rezitierte und Rosa Luxemburg kennenlernte, der sie dann häufiger Geld zukommen ließ.
Hier die mondäne Schauspielerin und Gattin des reichsten Kunsthändlers Deutschlands, da die engagierte Sozialdemokratin: Beides vereinen zu können, verdankte sie Paul Cassirer. Jahrelang hatte er sie die Reime Goethes rezitieren lassen, ihr Verständnis angestachelt, ihr den Wert der Dichtung für eine ganze Gesellschaft regelrecht einzubleuen versucht. Mit derselben Energie publizierte Cassirer in seinem Verlag (gegründet 1908 nach der Trennung vom Bruder Bruno) Goethe-Gedichtmappen, illustriert von Max Liebermann, Ernst Barlach, Hans Meid und Karl Walser.
Im Jahr 1924 erschienen diese Bände, zu einer Zeit, als Berlins Intellektuelle und Künstler sich einig waren, Cassirers große Zeit liege weit zurück, sei eigentlich das erste Jahrzehnt nach 1900 gewesen, als er die Impressionisten und Expressionisten gegen den wutschäumenden Widerstand des Kaiserhauses und konservativer Adels- und Bürgerkreise durchsetzte. Die Mäkler ignorierten, daß Paul Cassirer, der schon 1908 als Förderer des noch weitgehend unbekannten Max Beckmann tätig geworden war, kurz darauf nicht nur Kokoschkas Bilder ausgestellt, sondern auch dessen Dramen gedruckt hatte, dazu Walter Hasenclever, Frank Wedekind und Heinrich Mann, dann, 1919, die gesammelten Werke und die Zeichnungen der jungen Else Lasker-Schüler.
Nicht nur den angriffsfreudigen „Pan“ hatte Paul Cassirer 1909 herausgegeben, sondern schon 1915, nach einer kurzen Phase blinder Kriegsbegeisterung, gemeinsam mit Leo Kestenberg eine pazifistische Zeitschrift ins Leben gerufen, der 1919 die „Sozialistischen Schriften“, der Almanach „Unser Weg“ und die „Weißen Blätter“ folgten. 1920 erschien bei Cassirer Ludwig Meidners „Septemberschrei“ mit seinen erbarmungslos anklagenden Zeichnungen, 1923 Ernst Blochs „Geist der Utopie“.
In Cassirers Werk wie in dem der von ihm bevorzugten Autoren und Künstler kämpfte ein gebildetes Bürgertum seinen letzten Kampf, der noch einmal die Ideale von 1789 beschwor. Mit derselben Emphase, wie sie den vom Cassirer-Verlag gepflegten Klassikern von Schiller bis Heine, Goethe bis Kleist zu eigen war, stellten diese Kreise ihr „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ gegen den Drang, die Diktatur einer Schicht gegen die einer anderen auszutauschen.
Ernst Bloch ist auf einem 1924 von Willi Geiger gemalten Porträt in der Ausstellung zu sehen; etwas theatralisch, mit Anleihen beim „erdigen“ van Gogh, aber auch mit Zügen der Neuen Sachlichkeit. Wie er finden sich viele Protagonisten der Ära Cassirer: der Kritiker Alfred Kerr, Weggenosse zunächst, dann, wegen abgewiesener Avancen an Tilla Durieux, Gegner. Ein bislang verschollenes, eigens für die Ausstellung restauriertes Gemälde des jungen Max Beckmann, eine holländische Landschaft, fasziniert in seiner wie Japanlack glänzenden, harten Farbigkeit, der die Schadstellen zusätzlichen Reiz geben. Karl Kraus, gezeichnet von Kokoschka, Lovis Corinths „Geblendeter Simson“, Radierungen Marc Chagalls, noch frei von jeder Sentimentalität, zwei Bleistiftzeichnungen Beckmanns, die Paul Cassirer erschreckend veristisch in Uniform als gejagten, geängstigten und gebrochenen Mann zeigen, Slevogts Zauberflötenzyklus, Meuniers Stahlarbeiter.
Was Berlin und sein erfolgreichster Kunsthändler Paul Cassirer um 1900 bedeuteten, wie es gärte zwischen Herrenclubs und Proletarierkneipen, Gnostikern und Bolschewiken, wie persönliche Obsessionen und übergreifende Weltsichten einander befeuerten - all das wird in der gezeigten Kunst spürbar. Vor Paul Cassirers Totenmaske aber, im Januar 1926 abgenommen von Georg Kolbe, verbieten sich Worte. Darf man das? Diesen Toten ausstellen? Die Grabreden der Freunde umgingen 1926 die eigentliche Tragödie, konnten und wollten sie aber auch nicht gänzlich verschweigen: Max Liebermann sprach vom „seltsam reichen Leben dieses immer Vorwärtsstürmenden“ und der „Katharsis eines zugleich furchtbaren und verklärenden Ausgangs“.
Das, was Leo Kestenberg in seinen Lebenserinnerungen Jähzorn „in fast krankhafter Weise“ nannte, der den „genialischen Kunstkenner manchmal aus kleinsten Anlässen“ überfallen habe, hatte zuletzt gesiegt: Vor dem Scheidungsanwalt stehend, erschoß Paul Cassirer sich vor den Augen von Tilla Durieux mit den Worten „Nun bleibst du aber bei mir.“ Soll man dies beschreiben? Man muß. Denn alles, was dieser Mann als Kunsthändler und Verleger, Inspirator und Verteidiger der Moderne geleistet hat, ist solcher Maßlosigkeit des Lebens entsprungen. Sie vibriert in jedem Kunstwerk und jeder Schrift, die im Liebermann-Haus zu betrachten sind.
Wie überlegen aber die bildende Kunst erklärenden Worten ist, zeigt ein 1926 entstandenes Modell Ernst Barlachs für sein Güstrower Mahnmal „Der Schwebende“: Sofort erkennt man in dem Gesicht die Züge Paul Cassirers. Ein gequälter Engel. Unter ihm kauernd eine hilflose Gestalt. Sie trägt das Antlitz der Tilla Durieux, stilisiert zur mitleidenden Erkenntnis dessen, was der Schwebende leidet.
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