Neues aus China In der Kulturindustrie

Nicht anders, als man es von einem kulturindustriellen Komplex erwarten darf, weist gleich hinter dem Eingang des Pekinger Areals „798“ ein Schild den Weg zum „Underground“. Die Bilder, die in den kahlen unterirdischen Räumen dieser Galerie ausgestellt sind, vereinen zuverlässig die Schlüsselreize der modernen chinesischen Kunst, wie sie auf den Märkten der Welt in den vergangenen Jahren so erfolgreich war: neusachliche Chinesinnen vor Kriegsspielzeug in Blutlache, Schriftzeichen vor roter Farbe, mythische Figuren in Blasen.

Im Shop kann man CD-Hüllen mit Mao-Aufdruck kaufen. Das Besondere ist nur, dass dieser „Underground“ Teil einer Bunkerstadt ist, die Mao Ende der sechziger Jahre aus Sorge vor einem sowjetischen Atomschlag mit einer Massenmobilisierung ohnegleichen unter dem oberirdischen Peking anlegen ließ. Die Kunst mit ihren lächerlichen Subversivitätszitaten erscheint da plötzlich als Element einer sehr handfesten realen Geschichte, die mit den Kategorien des internationalen Betriebs nur äußerlich etwas zu tun hat. Das verändert den Charakter der Kunst, aber auch den der globalen Krise, die sie erfasst hat.

Eine Versechsfachung der Mieten

Das von ostdeutschen Ingenieuren 1957 für die Rüstungsindustrie errichtete Fabrikareal ist das symbolische Zentrum eines Kunstmarkts, der als der drittgrößte der Welt gilt. Künstler hatten das Gelände Anfang des Jahrzehnts für sich entdeckt, Galeristen zogen nach, dann wurde eine staatlich sanktionierte „Kulturindustrie-Zone“ daraus, und seit dem vergangenen Oktober transformiert sich das Gebiet innerhalb weniger Jahre zum vierten Mal. Nach jüngsten Angaben mussten schon sechzig der etwa 200 Galerien schließen oder umziehen.

Infolge der stetig steigenden Preise für chinesische Kunst hatten sich die Galerien mit ihren Aufwendungen für Personal, Mieten, Werbung und Präsentationen auf einem Kostenniveau eingerichtet, das sie nun, da die Nachfrage eingebrochen ist, nicht mehr halten können. Seit 2003 haben sich die Mietpreise in „798“ versechsfacht. So verließen auch profilierte Akteure wie die Red Gate Gallery oder der White Space des Berliner Galeristen Alexander Ochs - Ochs ist in den Pekinger Stadtteil Caochangdi umgezogen - das Gebiet, und selbst Großinvestoren modifizierten ihre Strategien.

Sichtbare Sparmaßnahmen

Die Dependance der New Yorker PaceWildenstein-Galerie, die zu den Olympischen Spielen mit gewaltigem Glamour-Aufwand eröffnete, sagte eine Chuck-Close-Ausstellung ab und lässt ihre Räume für Renovierungsarbeiten leer stehen; im Sommer will man die Arbeit mit einer Dokumentation der chinesischen Performancekunst wiederaufnehmen. Die Stiftung des belgischen Unternehmers Guy Ullens reduzierte Personal, und sie soll dem Vernehmen nach Käufer gesucht haben - sowohl für ihre Sammlung als auch für ihr großes Haus, das die chinesische Szene mit der Weltkunst verbinden sollte. Inzwischen erwirbt die Stiftung allerdings selber wieder Kunst.

Auch der ambitionierte „Long March Space“ hat sich verkleinert; im Treppenhaus ist gerade eine Installation mit überdimensionalen Spinnweben zu sehen. Man könnte dies für das Bild der Stunde halten. Doch eine solche Vorstellung würde der realexistierenden Stimmung keineswegs entsprechen - und zwar weder jener der kulturindustriellen Zone noch jener der Kunst. In „798“ ist auch an einem Werktag mitten in der Woche von Depression nichts zu spüren. Junge Paare mit ausgefallenen Frisuren streifen ebenso durch die Hallen wie Reisegruppen aus der Provinz mit ihren Teebehältern unterm Arm. Sehr junge Wachleute mit olivgrünen Uniformen patroullieren.

Gastronomie auf dem Vormarsch

Die Polizei fährt, als gehöre sie zur Kurverwaltung, in offenen weißen Elektroautos herum. Es ist sogar schon ein Touristen-Informationszentrum ausgeschildert, doch außer einem Geldautomaten und einer Frau hinter einem Computer ist in dem kahlen Raum noch nichts zu sehen. Das Angebot an Cafés und Restaurants wird immer noch größer, da auch etablierte Institutionen wie die Kunstbuchhandlung Timezone 8 oder das Ullens Center neuerdings einen Teil ihres Raums der Gastronomie widmen.

Die Geschäfte offerieren nicht nur Kunstsouvenirs, sondern auch Musik, Keramik, Lederwaren und exotische Objekte aller Art: Wie in anderen Fremdenverkehrsgebieten auch ist die Nachfrage nach „Authentischem“ groß. Kurz - „798“ ist in Peking nicht länger der Abgesandte des internationalen Kunstbetriebs, der in der chinesischen Wirklichkeit wie ein Ufo gelandet ist. Es ist ein ganz und gar chinesischer Ort geworden, an dem die Kunst nicht etwas besonders Verehrungswürdiges ist, der Geheimbereich eines exotischen Clubs mit undurchschaubaren Zugangsbestimmungen, sondern eine interessante Kuriosität für jedermann.

Etablierte Kunstfreiheit

In einem Laden sind ausgestopfte Hunde ausgestellt, die Tennis spielen; in einem anderen steht ein schon etwas verstaubtes Duchamp-Pissoir voll künstlicher Blumen, daneben eine Leiter von Ikea: Scherzartikel und Hochkultur-Zitate mischen sich auf einer Ebene. Unter dem Dach der Kunst - das weiß inzwischen jeder - ist vieles möglich, und dieser Posten einer sich unabsehbar öffnenden Potentialität ist aus dem chinesischen Leben - Wirtschaftskrise hin oder her - nicht mehr wegzudenken.

So viel zum Konsum der Kultur. Wie aber steht es mit dessen Inhalt, mit der Kunst im engeren Sinn und deren Wert am Markt? Auch diesbezüglich ist die Stimmung verblüffend gut. Mit wem man auch spricht, alle sind der Meinung, der Rückzug der Spekulanten aus dem Markt könne der Kunst nur guttun. Leng Lin, Direktor von PaceWildenstein in Peking, der mit seiner eigenen „Beijing Commune“ eine der anspruchsvollsten Galerien in „798“ betreibt, meint, infolge der Krise habe bei Künstlern und Galeristen ein allgemeines Fragen eingesetzt: Was will ich eigentlich mit der Kunst, wenn nicht verkaufen? Was ist die Kunst für mich?

Wie vom Fließband

Bisher war es nicht unbedingt notwendig, solche Fragen zu stellen. Die steigende Nachfrage durch einen internationalen und vermehrt auch nationalen Betrieb aus Investoren führte auf Seiten der Künstler zu einer Konzentration auf handwerkliche Aspekte, zur mitunter fließbandartigen Reproduktion der immergleichen Markenmerkmale von „chinesischer Kunst“, die sich als gut verkäuflich herausgestellt haben. Viele bestimmten ihre Preise einfach nach Lebensalter und Bildgröße.

Es kam vor, dass auf Auktionen falsche Bieter eingesetzt wurden, um die Preise eines Künstlers in die Höhe zu treiben - ein riskantes Spiel; denn das hohe Niveau ließ sich oft schon auf der nächsten Versteigerung nicht mehr halten. Laut dem „Spekulationsbarometer“ des Branchendienstes ArtTactic soll der Anteil der Spekulation auf dem chinesischen Markt um 73 Prozent höher gewesen sein als auf westlichen Märkten für zeitgenössische Kunst.

Die Rückkehr der Sammler

Diese Blase scheint nun geplatzt zu sein. Seit dem Beginn der Finanzkrise sind jene Händler, die die Kunst bloß als Spekulationsobjekt benutzten, schlagartig ausgeblieben. Ende 2008 wurde fast nichts mehr verkauft. Doch mittlerweile gibt es Anzeichen, dass Sammler, die auf Qualität achten, zurückkehren. Sotheby's setzte auf seiner Hongkonger Auktion 8,5 Millionen Dollar um. Zwar wurden nicht mehr die früheren Rekordsummen erreicht, und 21 Prozent der angebotenen Werke gingen zurück. Aber Künstler wie Sui Jianguo oder der in Paris lebende Huang Yong Ping wurden höher gehandelt als je zuvor. Vielleicht beginnt eine Entwicklung, die eigenständige, durchdachte Positionen eher honoriert als früher.

Viele Galerien setzen jetzt daher auf Diskurs. Die im Pekinger Stadtteil Caochangdi ansässige Galerie Boers-Li plant Gespräche unter ihren Künstlern darüber, was die neuen Rahmenbedingungen für ihre Kunstproduktion bedeuten könnten, und will außerdem ein Buch über chinesische Sammler herausgeben, die anderen als Rollenmodelle dienen können. Der Galerist Waling Boers berichtet, dass viele Künstler, die aus den Provinzen nach Peking gekommen waren, in ihre Heimatstädte zurückgekehrt sind, in denen der Atelierraum billiger ist.

Er versuche deshalb, in der Galerie den Künstlern ein Zusammengehörigkeitsgefühl zu geben, dass sie gemeinsam die Krise meistern könnten. Laut einer Umfrage der chinesischen Zeitschrift „Art and Investment“ wollen die großen Galerien das Jahr für „Propaganda und Erziehung“ nutzen, um die Reichen des Landes mehr mit ästhetischen Kriterien vertraut zu machen.

In einer Phase der Selbstreflexion

Christoph Noe, der mit seinem „Ministry of Art“ junge chinesische Künstler an internationale Institutionen vermittelt, hebt die Entschleunigung hervor, die die Krise über den Betrieb gebracht habe: Die Künstler könnten sich mit einem Bild jetzt wieder mehr Zeit lassen. Auch er berichtet von einer Verunsicherung bei vielen, die in ihrem bisherigen Leben keine Unterbrechung der ökonomischen Aufwärtsbewegung gekannt hatten. Doch ihn stimmt optimistisch, dass sowohl die Künstler als auch ihr Publikum offensichlich an der Kunst festhalten.

Was dies langfristig für die chinesische Kunst bedeuten wird, deren Liaison mit dem Geschäft nun in ihre zweite, selbstreflexive Phase eintritt, ist noch durchaus offen. Möglicherweise wird sie sich wieder stärker auf ihre gesellschaftlichen und intellektuellen Bedingungen beziehen, wie sie es in den achtziger Jahren getan hatte, als sich noch kein Sammler für sie interessierte. Nach westlichem Verständnis verdankt die Kunst ihren Reiz und Antrieb einem eingebauten Selbstwiderspruch: Sie verkauft sich um so besser, als sie den Eindruck erwecken kann, dem Getriebe der Welt gegenüber-, ja entgegenzustehen. Eine solche Vorstellung scheint in der chinesischen Öffentlichkeit kaum eine Rolle zu spielen. Was aber wird es dann sein, worauf sich die Kunst nach ihrer jetzigen Inkubationszeit stützt?